Revista No. 287 Enero - Marzo

Un mundo feliz y las verdades indirectas de la utopía pesimista

 Efrén Alexander Giraldo

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Las utopías literarias conocen un destino común al de todo arte que ensaya un esbozo de la realidad: que el espectador confronte la obra con lo que ella describe. Así, cuando hablamos de las antiutopías, reconocemos que tal cotejo es aún más difícil de evitar, pues se cree que es obligación de la novela pesimista sobre el futuro acertar en todos los puntos de su oscura predicción. Los profetas (aun los literarios) se someten a ser evaluados por el cabal cumplimiento de lo que anuncian, y no necesariamente por el mérito de las palabras que usaron para hacerlo. Las utopías y antiutopías, además, afrontan un reto adicional en el hecho de someterse a representar algo que aún no existe. Los atrevimientos apocalípticos rara vez salen indemnes de una confrontación que satisface un deseo tan ancestral como vigente: que el mundo sea recuperado y fijado por el arte.
Éste es, quizás, el injusto destino de aquellas obras narrativas que, en la primera mitad del siglo XX, procuraron alertar sobre los peligros del progreso tecnológico desmedido, el totalitarismo político, el deterioro de los recursos naturales o la explosión demográfica. Que ahora sólo se evalúen pragmáticamente sus anticipaciones, cumplido ya en algunos casos el tiempo que fijaron para el cumplimiento de los augurios, sólo da cuenta de que a la obra literaria, además de una agudeza poética, también se le piden respuestas inmediatas.
Sin embargo, debería anotarse, además de la siempre socorrida licencia estética, que el arte, al aceptar una codificación socialmente establecida de la realidad, se ve abocado a que el espectador compare sus realizaciones con la realidad que las sustenta. En tal sentido, el paradigma de la anécdota de Plinio sobre la competencia de realismos entre Zeuxis y Parrasio está aún vigente. El teatro, la pintura, la novela y la escultura derivan su poder (o ineficacia) del hecho de salir avantes del contraste. Sólo triunfan de la ardua servidumbre a que las somete la prosaica realidad si, como en el cuadro de Magritte, los límites del lienzo se anulan cuando la pintura se expone sobre el modelo, o si, como en el cuento de Cortázar, el escenario teatral se vuelve parte, y no reflejo, de la vida.1 La ventaja de la pintura abstracta, por ejemplo, estaría en que, como pregonaron los críticos modernistas, puede instaurar sus propias leyes de coherencia.
¿El año 1984 fue como anunció 1984, la novela de Orwell? ¿Han conocido la lectura y los lectores el destino de fuego y exterminio que les profetizó Bradbury en su elegía futurista Farenheit 451? ¿Es el Nosotros de Zamiatin el certero retrato comportamental, el agudo retrato social de anticipación, que pretendía ser en ese remoto 1922 en que fue publicado? ¿Es su influencia sobre Orwell, Huxley, Bradbury, Ballard y Dick la de una convención literaria recién inaugurada, o la de una intuición sobre el futuro a la vez lúcida y alarmante? Quizá la respuesta a si la validez de un texto predictivo puede estar en la constatación o refutación ofrecida por la realidad estaría en un hecho alguna vez señalado por Borges: que todo discurso novelesco está cerca de la alegoría. Por tanto, lo mejor sería siempre leer las novelas en clave y aceptar su carga indirecta de disección psicológica y análisis social, basando la evaluación del acierto de su predicción, más que en la verificación empírica, en la manera como se anticipa la sensibilidad futura.
De alguna manera, entonces, y siguiendo este predicado, los aciertos de todos los utopistas pesimistas no estarían en que sepan anticipar el poder ganado por los medios de comunicación, en profetizar algunos descubrimientos y revoluciones científicas, o en prodigar una visión de un mundo poblado de artefactos y facilitaciones tecnológicas. Su mérito estribaría en su condición de evaluadores de la sensibilidad futura, de su atento oído al pálpito de una sociedad que se acercaba a desafíos inevitables. El mismo Aldous Huxley expresaría alguna vez que su interés no era predecir los inventos que harían música de fondo a una sociedad futura, sino transmitir el espíritu de las verdaderas revoluciones favorecidas por la tecnología: las de la conciencia y la sensibilidad.
Así, el interés de la obra de Orwell no provendría de que evaluemos su capacidad de profetizar el orden geopolítico o la exacerbación de las tendencias policivas y militaristas, sino en su agudeza para anticipar el carácter de simulación adquirido por la realidad en manos del poder que controla los medios. La virtud de Zamiatin residiría en su capacidad para definir el tipo de control a la individualidad que impone la civilización tecnológica posthistórica, que despersonaliza y obliga a una felicidad colectiva igualadora. Así, el mérito de Huxley y su Brave New World no provendría, tampoco, de la asombrosa predicción de la alteración de valores culturales por obra de la ingeniería genética, sino de su aguda presentación de una conciencia futura sostenida sobre el establecimiento de castas biológicamente programadas, los principios de la producción y el consumo, la hipnopedia colectiva, el estímulo a la libertad sexual y la administración demagógica de las drogas.
El Mundo feliz de Huxley pasa por ser, en algunos casos, una tímida caricatura de la alienación y de la estupidización humanas, lo cual limita sus alcances a la descripción de una anormalidad y una desviación que, por más profética que sea, el lector no asume con verosimilitud. Pero, del otro, la amargura de sus retratos, el pasmoso realismo de sus cuadros sociales y comportamentales, convoca en quien lee no sólo la ilusión novelesca, sino también la constatación de que en esta sátira victoriana, en esta invectiva chocante y sardónica de 1931, puede estar una de las predicciones más verosímiles del siglo XX.

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A propósito de las formas de anticipación literaria, valdría la pena mirar cómo se puede construir una predicción, a la vez fáctica y metafórica, a partir de la extrapolación de una intuición literaria en una práctica social hipotética.
En 1955, el prolífico y desigual Isaac Asimov, esa máquina de producción de historias que el día de su muerte, en abril de 1992, se aprestaba a publicar su libro número 468, escribió un cuento llamado “El sufragio”,2 aparecido poco después en alguna de sus innumerables colecciones. La historia gira en torno a Multivac, ese gigantesco ordenador que en varias de las historias de Asimov controla el funcionamiento social y desarrolla el principio de la psicohistoria, según el cual se puede predecir el comportamiento de las personas mediante cálculos estadísticos. En un escenario como éste, la actividad policiva es profiláctica, pues se puede definir con certeza por quién, cuándo y dónde se podría cometer un crimen. Además de remedio punitivo, el ordenador aparece como un proveedor de soluciones para todos los problemas personales, en una hipotética sociedad futura donde, por ejemplo, los principios del análisis de la opinión pública podrían ser fácilmente aplicados a la política.
Esta situación extraña permitió a Asimov explorar en su cuento una espléndida derivación fabulística, que trasciende la condición de relato y alcanza las cotas de la predicción indirecta y metafórica de la que venimos hablando. Si un ordenador puede predecir mediante una serie de cálculos los comportamientos humanos sin margen de error, entonces pueden establecerse tendencias y definir las características del funcionamiento social. En efecto, “El sufragio” relata la historia de Norman Muller, un hombre anónimo escogido por Multivac, el ordenador, para que elija, en representación de sus conciudadanos, al nuevo presidente de Estados Unidos. El texto se centra en mostrar a Muller en su contexto familiar, aguardando que los medios anuncien cuál ciudadano tendrá en sus manos la elección del presidente y muestra su subsiguiente sorpresa al ver llegar a casa a los oficiales que lo llevarán a ser conectado con la máquina.
No queda claro que el propósito de Asimov en este texto sea satirizar las encuestas de opinión o las predicciones de resultados electorales, ni mucho menos expresar la eventual supresión de la razón individual por la razón colectiva, tal como queda expresado en aquella literatura que, desde la Antígona de Sófocles, busca indagar en el eterno conflicto del hombre con el medio social. Quizás, Asimov sólo coqueteaba con las variantes fabulísticas que tendría ésta, una de sus ideas favoritas: la de que si uno dispusiera de toda la información existente sobre una persona, se podría saber qué haría a continuación.

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Resulta evidente que no interesa si los procesos de clonación son como los describió técnicamente Huxley, si en un futuro las votaciones serán enteramente predecibles, como insinúa la fábula de Asimov, o si habrá un Ministerio de la Verdad que corrija las versiones del pasado, tal como lo expresó Orwell en el retrato de su oscuro protagonista, enmendador de los registros de la historia. Es la apropiación metafórica de la realidad la que debe juzgarse a la hora de calibrar los alcances y el valor sociológico de un cuento como “El sufragio” o de una novela como Un mundo feliz.
Poco interesa si, un día, como propone J. G. Ballard, miles de personas podrán vivir en un enorme rascacielos, que les proveerá de todo lo que necesitan para su supervivencia y les evitará cualquier contacto con el mundo exterior. Lo que resulta revelador en su visión es cómo las nuevas condiciones de concepción de lo urbano, la especulación edilicia y el encarecimiento del espacio habitacional, alteran el comportamiento y encubren nuevos visos de barbarie. A nadie se le ocurriría pensar que cuando Hölderlin habla de que se debe restablecer un orden en el que los dioses vuelvan a habitar entre nosotros, el poeta reclama el restablecimiento literal de cultos y creencias, sino que propone una nueva aproximación del hombre hacia lo sagrado como forma de conocimiento del mundo. Pero en éste, como en otros casos, la poesía no sufre el peligro de ser contrastada con la realidad inmediata para evaluar el alcance de sus verdades, como sí le pasa a ese vehículo ideológico, a ese privilegiado instrumento de análisis social, que es la novela.
Las predicciones literarias —y dentro de ellas, subrayadas, las antiutopías del siglo XX— poseen una condición que las acerca: facultades de análisis crítico que desbordarían las consideraciones de la propia literatura, pero que no optan por la lógica del análisis científico o la futurología de los actuales pregoneros del mercado. Su ámbito es el de la intuición y la lucidez que dan las verdades del arte, aunque muchas de sus ideas tengan profundas implicaciones en los análisis sociopolíticos que sobrevienen con la alarma que provoca su lectura. Así se acepte que desde el siglo XVIII la novela es un poderoso medio de análisis, una herramienta didáctica o un instrumento de disección del comportamiento individual y colectivo, la razón poética presente en las fábulas de Orwell, Huxley o Ballard sin duda actúa persuasivamente y efectúa una crítica humanista, no una descripción histórica, pese a que, paradójicamente, algunos de estos mundos acaben por parecerse al que habitamos o vamos a habitar.

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La novela de Huxley debe considerarse en lo que sugiere sobre el futuro comportamiento del hombre, en lo que aventura sobre la apertura de la conciencia, en lo que revela sobre las nuevas realidades culturales favorecidas por la ciencia y la tecnología. Invita a pensar que un autor preocupado por la aceptación civil de la transgresión de los límites de la percepción, no hubiera concebido el argumento de su novela como un aporte al reconocimiento de un mundo que podía ser posible en sus aspectos materiales y espirituales. Por ello, tal como él mismo lo pidió años después, la valoración de esta obra debe hacerse en virtud del desarrollo ulterior de la ciencia y de su capacidad de influencia en el comportamiento de las personas.
Para empezar, el argumento de la obra posee las características de esa larga tradición británica del relato de viajes, una tradición que cristalizó hace más de dos siglos en las sátiras espléndidas de Lawrence Sterne y Jonathan Swift. También, se halla en él una filiación con aquella literatura utópica europea que tuvo en las ciudades simétricas y ordenadas de Francis Bacon, Tomasso Campanella y Thomas More a sus antecedentes más ilustres. También, por supuesto, encontramos cercanía con las ideas de Leonardo y su convicción de que el arte es una forma de la ciencia, o con la ideas de reformistas sociales como Fourier o Marx, para quienes el mundo por venir era uno que instauraba, con su carga innegable de mesianismo, sus propias invenciones, sus soñadas ficciones, aquí en la Tierra.
La antiutopía es la imitación de una ausencia, de un mundo que deliberadamente se sabe que no existe o que parece improbable. De ahí que evaluar sus valores estéticos en contraste con el realismo de su capacidad predictiva requiera de un estudio que, con seguridad, excedería la extensión de estas líneas. Debemos, por el momento, conformarnos con la consideración de algunos de sus puntos cruciales.

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Un mundo feliz retrata una sociedad situada seiscientos años en el futuro, en el siglo VII de la Era de Ford, el cual aparece como el símbolo de un mundo que ha incorporado sus principios de producción en serie a la creación de la vida humana. Un mundo donde las relaciones familiares se han sustituido por una cuidadosa eugenesia que permite intervenir in vitro la configuración física y mental de los seres humanos, quienes son clasificados en las categorías, diferentemente dotadas, de alfas, betas, gammas, deltas y epsilones. Cada una de estas categorías determina qué tareas y alcances pueden tener sus integrantes, siendo los extremos del espectro social los alfas —facultados para desempeñar las tareas de dirigencia— y los epsilones —esclavos que sumisamente hacen los trabajos indeseables—.
Al estar abolidas nociones como paternidad, maternidad y filiación sanguínea, las relaciones personales se limitan a lo que Zamiatin ya había señalado en Nosotros, su libro precursor; esto es, que en un mundo comunitario donde el equilibrio es una obligación, todos son de todos y, por tanto, no hay por qué crear nexos basados en la exclusividad sexual o emocional. Al estar determinadas las clases y castas con una antelación que aleja cualquier duda frente al determinismo social y biológico, no existen conatos de insatisfacción o afán de ascenso social, lo que  imposibilita la alteración del orden social. Al estar la procreación prohibida, la actividad sexual adquiere también un carácter recreativo e inocuo, complementada por la administración oficial del soma, una poderosa droga que evita cualquier conato de depresión o inconformismo en todos los que pertenecen a la comunidad y con la cual se garantiza la sujeción absoluta. La estabilidad de este sistema (de cuya estratificación Huxley fue el primero en extractar las consecuencias) la garantiza el sometimiento de cada hombre a las funciones y tareas de su clase, hecho que queda además asegurado por la adscripción de todos a las verdades repetidas una y otra vez por la hipnopedia colectiva.
Cabe suponer que el acento de Huxley recae sobre estos problemas, dado su conocido interés en establecer de qué manera la ciencia podía, en un momento dado, ofrecer los elementos necesarios para la expansión de la conciencia; circunstancia que lo convirtió, cuando vivió en la California de los años cuarenta y cincuenta, en una figura de culto para la contracultura americana. Asimismo, vale la pena resaltar que, en el mundo feliz de Huxley, los programas sociales (y la ingeniería cultural que ello supone) se acompañan de los mecanismos de dominación psíquica; un punto que anticipa no sólo el fuerte desarrollo posterior de la psicología experimental, la neurología y las técnicas de disuasión en la guerra, sino también la convicción de que el estudio del comportamiento resulta ya impensable sin su aplicación perniciosa en la dominación, el control y la alienación apropiados por el poder político.
De ahí también, entonces, que Philip K. Dick y J. G. Ballard, dos de los más ilustres exploradores del problema de la manipulación tecnificada de la conciencia en el futuro, tengan en este planteamiento su origen inmediato. Lo que en Zamiatin era la despersonalización indicada por la denominación serial de las personas, y en Orwell la aplicación de refinadas técnicas de tortura, encuentra en Huxley una justificación biológica y psiquiátrica inédita hasta ese momento.
En Un mundo feliz, como en todas las antiutopías, existe un personaje que representa la alteridad o la otra cara del sistema; es decir, alguien que, por alguna extraña razón psicológica, se aparta momentánea o permanentemente de los patrones de comportamiento, de la alienación y los ritmos de conducta que los dominados creen prefigurados e inmutables. En este caso, se trata de Bernard Marx, un Alfa Más que, por un error en su planeación genética, quedó convertido en un hombre que, pese a disfrutar las condiciones intelectuales de los de su clase, posee dos anomalías: características físicas inferiores y una tendencia a comportamientos depresivos.
Marx, que es además psicólogo, tiene en Lenina a una congénere con la que a veces se divierte. Ocasionalmente, salen y hacen excursiones a parajes alejados del mundo feliz. En uno de estos viajes, llegan hasta una reserva aborigen, donde, tal como pregona el sistema, aún habitan unos pocos hombres y mujeres que procrean, tienen religiones, practican el amor y viven de acuerdo con parámetros sociales y culturales antiguos. (Es éste, por supuesto, un guiño de ojo al lector contemporáneo, acostumbrado a que la vida de los pueblos antiguos se convierta en un espectáculo de feria y a que los museos antropológicos sean más un parque temático que un lugar de encuentro con el pasado).
La otredad, la alternativa al mundo feliz, aparece aquí entonces como un hábil recurso narrativo mediante el cual se puede realizar el contraste y confirmar la diferencia con el mundo donde el lector vive. El realismo de presentación se da como una posibilidad de subrayar la coherencia del planteamiento sociológico detrás de la fábula. La coherencia de antiutopías como ésta pueden ser evaluadas por parte del lector, porque entre tanto lugar perfecto y simétrico, entre tanto optimismo y progreso, exite alguien que piensa que, para bien o para mal, las cosas son o podrían ser distintas. En More, Campanella y Bacon, tal artificio queda confirmado cuando el lector comprueba que estos mundos imaginarios son visitados por alguien que comparte con el lector sus convicciones y creencias, que está condenado a la misma tierra, a la misma corrupción, a la misma infelicidad que él; razón por la que en la lectura comparten el asombro y la perplejidad.
Lector y personaje disonante se unen en la novela en el ámbito paradójico de la anomalía a que los obliga la ficción y la realidad empírica: un hecho que les permite identificarse. En Un mundo feliz, el lector se identifica con este personaje anómalo y burlesco, que en parte pertenece a la tradición de aquellos locos shakespeareanos que tienen por tarea decir verdades inconfesables, pero también se identifica con todo aquel que allí dude del equilibrio y la coherencia del nuevo mundo que se presenta.
La trama, por tanto, tiene para el lector una derivación interesante cuando Huxley abandona el trazo del cuadro social y hace exposición del conflicto novelesco propiamente dicho. Bernard y Lenina encuentran entre los aborígenes a un joven que, pese a estar en condiciones de incivilidad, posee todas las características de un Alfa Más. Al indagar en las razones de semejante contrasentido, ambos descubren que, veinte años atrás, en otra excursión, dos Alfa Más habían cometido el crimen de procrear en la reserva. La mujer se había extraviado en los bosques, su compañero no la había hallado y este último había tenido que regresar al mundo feliz sin ella; circunstancias que habían impedido evitar el parto. El padre, para felicidad de Marx, es un superior suyo adverso, al que luego obliga a dimitir. El joven hijo, a quien dan el calificativo de El Salvaje, ha crecido con la gente de la tribu profesando las costumbres desterradas del mundo feliz y leyendo una vieja edición de las obras de Shakespeare que azarosamente había caído en sus manos.
La segunda parte de la obra abandona la relación entre Marx y Lenina y se centra en dos procesos igualmente problemáticos. De un lado, el contraste evidenciado entre las creencias de El Salvaje, convertido en atracción de circo para los ciudadanos, y las pautas de vida del mundo feliz. Del otro, la relación asimétrica que se empieza a construir entre El Salvaje y Lenina, a la cual mueve, desde luego, la fuerte atracción sexual que le produce a ella la apariencia física de un Alfa Más sumada al hálito de peligro y transgresión que emana de una carne a la vez animal y espiritual.
La obra culmina cuando este último recorrido pone en evidencia la diferencia de expectativas que ante el encuentro erótico tienen los dos personajes, pues mientras Lenina sólo admite el tipo de vínculo tolerado y propagado por el Estado, el de la sexualidad inocua y recreativa, el Salvaje convoca las fuerzas espirituales y poéticas que le ha brindado la compañía de los aborígenes de la reserva, de quienes conoció la pasión, el deseo, el afecto y la moral. La sexualidad es para Lenina no una expresión de significado o una posibilidad de encuentro, sino algo de lo que se debe prescindir a fuerza de hacerlo mecánicamente. Para El Salvaje, la expresión sexual connota la presencia de un mundo espiritual y cultural que sólo existe en las obras de Shakespeare, en las religiones y en las tradiciones de los pueblos crecidos por fuera del amparo de la ciencia.
En el mundo feliz, se espera, así, que El Salvaje pueda adaptarse y quedar inscrito en las coordenadas reservadas para uno de su clase, pese a que subsista la abominación de un nacimiento natural. Sin embargo, su respuesta, sostenida con asombro a lo largo de su excursión por el mundo de la hipnopedia, el sensorama, la desproblematización del sexo y los espectáculos insulsos, es que se trata de un mundo en el que no vale la pena vivir, máxime si es inevitable. De ahí su uso desdeñoso de la cita de Shakespeare que da título en inglés al libro y que, en la traducción castellana, pierde todos los alcances irónicos: Brave New World. De ahí que El Salvaje finalmente opte por suicidarse y que esta conducta, inédita en el mundo feliz, aparezca más como la última y única posibilidad de transgresión que como solución desesperada. Quizás El Salvaje habría podido regresar a la reserva, y por eso su suicidio no corresponda al de una bestia que se sabe acorralada, sino al de quien le resta sólo la práctica de un ritual a la vez soberano y pasional. Es quizás el mismo suicidio ritual de Mishima, que se niega a profesar los valores del Oriente moderno y opta por un desafío que parece tan concluyente como carente de réplica.
Ante la negación de la historia, se recurre al texto y la letra canónica. Ante la felicidad impuesta, que no tolera un resquicio para el aburrimiento o la adversidad, el lamento poético y religioso. Ante la predestinación a vivir eternamente joven y a retirarse con discreción antes de desaparecer, la entrega violenta e involuntaria de la propia vida.

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En Vida y muerte de la imagen, Regis Debray afirmó admirablemente que, a diferencia de las épocas donde la muerte era una realidad y un símbolo omnipresente, que permitía hacer ciudades, edificar templos, erigir ídolos y concebir la vida sólo como un tránsito y un paso, la nuestra es una época que la ha banalizado, convirtiéndola en un ruido de fondo, que no alcanza a perturbar el decurso de los acontecimientos expuestos por el talk show, el noticiero o las crónicas de farándula. Por eso, quizá, la escena final de Un mundo feliz no examina las consecuencias o el impacto que el suicidio de El Salvaje tiene en el mundo donde viven Bernard, Lenina y los demás habitantes de la comunidad. En un mundo donde la muerte ha sido desprovista de su carga simbólica y desestabilizadora, seguramente ésta sólo podría ser reducida a espectáculo. La escena final muestra una imagen que puede ser irónica o alegórica: el cuerpo ahorcado del salvaje balanceándose. Las ambigüedades como ésta, valga decirlo, son permanentes en toda la novela de Huxley, donde la predicción siempre aparece  teñida de un humorismo que, pese a aparentar frivolidad, encubre una carga de amargura. Tal tratamiento del suicidio del Salvaje, parece, de un lado, anunciar la intrascendencia, la inocuidad lúdica de un acto al que se le niega su dimensión social. Pero, asimismo, del otro lado, parece connotar la idea de rumbo, de destino, de elección que recae sobre todo aquel que se sienta a las puertas de ese nuevo mundo de cuyas fisuras la entrega de la vida del Salvaje parece dar testimonio. Su cuerpo, moviéndose aún por el impulso de su acto suicida, parece ser el sextante de una brújula que hubiera enloquecido. Sus oscilaciones indican el rumbo titubeante de una humanidad que ha perdido su capacidad de interrogarse. Se es feliz, existe un equilibrio y una sujeción absolutas, pero se paga el precio de no ser autoconsciente; facultad que tal vez contiene la clave de la única humanidad que queda.
La novela de Huxley recobró toda su actualidad cuando los científicos anunciaron hace poco que la clonación de seres humanos no era más una posibilidad inscrita en los dudosos márgenes de la ciencia ficción, sino una realidad latente. No es, sin embargo, ésta la única razón (una razón externa y accidental, en todo caso) que autoriza a declarar la vigencia de sus méritos.
Existen muchas teorías sobre lo que significa que a un libro se le de el rango de “clásico”. La perduración, la actualidad temática, la capacidad para representar la condición humana, la agudeza cognitiva y la persuasión son algunos de los atributos más recurridos por aquellas voces que, sintiéndose autorizadas, desean explicar por qué simpatizan más con unos libros que con otros, por qué desean que otros los lean, y por qué creen que el mundo iría mejor si se conociera las ideas que en ellos moran. En complemento de lo anterior, podría añadirse una nueva consideración: un clásico es un libro que se lee con asombro, fruición e inteligencia por hombres que ven en él cosas distintas y que, desde esas ópticas a veces contradictorias, acreditan su pertinencia, su valor estético y su trasfondo cognitivo, sin que ninguna de las otras visiones pueda por ello anularse.
La novela de Aldous Huxley puede ser leída por el sociólogo, por el historiador de las ciencias o por el estadista, y ofrecer a todos, casi ocho décadas después, esa dosis de verdad que sólo prodigan las extrañas virtudes de significación indirecta de la utopía pesimista. Y esa intersección donde Un mundo feliz da a todos aquellos que se hacen preguntas, una lúcida respuesta, tal vez sólo equiparable a las palabras del explorador Marco Polo en el libro de Calvino:
El infierno de los vivos no es algo por venir; hay uno, el que ya existe aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar de verlo. La segunda es riesgosa y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio.

Efrén Alexander Giraldo (Colombia)
Profesor de la Facultad de Artes, Universidad de Antioquia.

Notas
1 En La condición humana, el cuadro de Magritte, se observa un lienzo pintado con un paisaje que coincide con el campo que se ve por una ventana. En “Instrucciones para John Howell”, el cuento de Cortázar, un espectador es llevado a actuar en la obra de teatro que presencia y, en medio de la improvisada actuación, descubre que un personaje va a ser asesinado realmente.
2 El título en inglés del cuento era “Franchise” y apareció en el libro Earth is Room Enough (1957), publicado por la editorial Quinn Publishing.