Revista No. 276 / Abril - Junio

Las músicas de Pascal Quignard

Pablo Montoya Campuzano (Colombia)
Profesor de literatura en la Universidad de Antioquia. Escritor y músico. Autor, entre otros, de los libros: La sinfónica y otros cuentos musicales, Viajeros, Habitantes y Razia.

Entrevistas en Iasnia Polyanna de Máximo Gorki

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En Las tablillas de boj de Apronenia Avitia aparece el eje de la poética histórica de Pascal Quignard. Ésta se emparenta con la que Marcel Schwob esboza en el prefacio de sus Vidas imaginarias. “La ciencia histórica —dice Schwob—, nos deja en la incertidumbre sobre los individuos”. El arte, aprovechando esta suerte de orfandad, poco debe preocuparse por las generalidades y las clasificaciones. Lo único que desea es precisamente “lo único”. La singular filigrana que vuelve la vida del hombre una penumbra en la que el poeta entra y, a través de la imaginación, crea una luz necesaria. Borges, que escribió Historia universal de la infamia bajo la influencia de Schwob, dice que para recrear el acto histórico no es menester acudir a la pesada arqueología. Flaubert, sabemos, lo hizo. Se sumergió en la obsesión del detalle casi científico para plasmar en el siglo XIX una antigua epopeya de Cartago y el antiguo baile de Herodías. Pero Schwob, despreocupado por lo verdadero, y apoyándose en polvorientas lecturas, se dedicó a imaginar y a escribir. Borges y Schwob indagan, sin duda fascinados por las aventuras, en un cierto heroísmo, en una cierta temeridad y en un cierto rasgo de insensatez humana. Los infames del argentino son, de algún modo, como reflejos de los imaginados seres del francés.

Quignard hace algo semejante y distinto. Parte del mismo postulado. Los hombres que aborda, sin embargo, son aquellos que la historia, seducida más por el ruido que por el silencio, ha marginado. Quignard, sostenido en andamiajes de erudición, ilumina la galería de la historia con el dato en apariencia nimio del individuo. Apronenia Avitia, patricia que vivió en Roma entre el siglo IV y V, apunta el diario de su intimidad en frágiles tablillas. Las cosas para hacer, las cosas dignas de recordar, las cosas detestables, los alimentos que degusta, el noble vino presente siempre, el clandestino amor, el ir y venir de las barcas por el Tíber, la gama de olores con que se forjan las noches y los días. La existencia de Apronenia transcurre durante la caída de Roma a manos de los godos cristianos. Pero ésta, tramada de saqueos y hambrunas, de masacres y confusión, ni siquiera se oye entre los diálogos de los amigos hedonistas de Apronenia, ni entre los ayes de la enfermedad y los suspiros del afecto. Y, sin embargo, por el milagro poético, Roma y su caída se perfila en esta novela hecha de fragmentos.

Quignard exhuma desconocidos para desequilibrar los pilares de la historia. Su mirada sugiere instantes olvidados capaces de arrojar una luz propia que permita entender mejor pasadas existencias. Los rescates del grabador francés Meaume en Terraza en Roma, del escritor griego Lycophron en Alexandra Lycophron y del músico francés Sainte Colombe en Todas las mañanas del mundo obedecen a este impulso. Se trata, en suma, de estremecer las certidumbres históricas y proponer la incertidumbre del individuo señalada por Schwob. En esta alternativa, literaria pero atravesada por un fulgor filosófico, Quignard arranca del olvido obras y autores ignorados por esa historia que edifica generalmente el conservadurismo de los espíritus victoriosos. Es como si Quignard, al rastrear huellas ocultas, se sintiera contemporáneo de los perseguidos, los despreciados por el poder, los anacoretas, los místicos y los recalcitrantes. Es como si Quignard se sintiera contemporáneo de todo lo perdido. En “La biblioteca”, uno de sus Pequeños tratados, se establece esa clara conciencia de la pérdida. La escritura, las civilizaciones, la historia, el hombre, todo no es más que una ilusión. El sentido es el sueño de los insensatos. En realidad, dice Quignard, siempre hemos perdido todo. Y todo, irremediablemente, lo habremos de perder.

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Quién es Sainte Colombe en la historia de la música francesa. Qué dosis de permanencia hay en su vida opaca y cuál es el perfil memorable de una música compuesta para la viola da gamba, instrumento caído en desuso y repudiado por los revolucionarios franceses que cantaron con bronces y timbales la vigencia de la República. Quignard, consciente de las sombras que rodean a este compositor —no se sabe su nombre ni sus fechas de nacimiento y muerte, gran parte de su obra despareció— se apoya en algunos datos que Titon du Tillet menciona en El parnaso francés. Traza a un músico que no acepta los fastos de Luis XIV y se consagra completamente a la viola. Sainte Colombe descuida la educación de sus dos hijas, y se encierra en una cabaña que él mismo construye para perfeccionar su instrumento y componer música. Una música cuya razón de ser es dialogar con el fantasma de su esposa muerta.

Uno de los pilares sobre los cuales se levanta Todas las mañanas del mundo es para qué sirve la música. No para cosechar aplausos y divertir los ánimos decadentes de una corte. Ante la demanda que el rey le hace para que toque en su presencia, Sainte Colombe responde a sus emisarios: prefiero la luz del crepúsculo sobre mis manos que el oro ofrecido; prefiero mis trajes negros que las pelucas nobles; prefiero mis cerdos y pollos a los violines del rey. En Sainte Colombe la música sirve, sobre todo, para dialogar con la muerte. Los hombres lo intentan con el lenguaje. Pero el lenguaje también es una ilusión y la escritura un artificio. El escritor vive en esta morada espejeante. Creyendo que roza el sueño, que define el mito, que nombra la historia, que descifra el tiempo. Creyéndose hallado en palabras que lo extravían. Deteniéndose en conjugaciones verbales cuya esencia es fugitiva. Al ser consciente de la estrechez del lenguaje, se acude entonces a la música. La música, que es un lenguaje porque tiene sintaxis, pero que niega todo lenguaje porque carece de sentido. Se trata de dialogar con la muerte, ese misterio, a partir de un medio, la música, que nombramos con dificultad pero que indefectiblemente nos nombra. Porque el hombre, antes de ser lenguaje articulado, en el vientre materno y sucedido el nacimiento, es el ámbito del canto, del gemido, del grito, esos otros rostros de la música.

Lo que acaso desea la música, al dialogar con la muerte, es fundirse en el silencio. Pero esto no significa que la esencia de la música en Todas las mañanas del mundo sea él. Se puede plantear que en la obra de Pascal Quignard la palabra aspira a este estado. Hay una continua nostalgia de él en varios de sus Pequeños tratados. En Todas las mañanas del mundo y en La lección de música el debate entre si la música es silencio, o su búsqueda, alcanza momentos de gran intensidad. Sin embargo, Sainte Colombe enseña a su discípulo Marin Marais lo contrario. Los secretos de la interpretación de la viola, dice el maestro, están en la impetuosidad del viento, en el sonido del pincel sobre la tela, en la recitación de dos mujeres, en el ruido que hace la orina caliente al chocar contra la nieve. Una situación semejante se da en “La última lección de música de Tchen Lieng”, el tercer tratado con que finaliza La lección de música. El maestro chino, que vivió en el siglo VI a.C., dice a Po Ya que la música no es el fin de la tormenta, sino la tormenta misma. Tchen Lieng y Po Ya salen a buscar el secreto de la música. Y no lo hallan en el silencio. Lo encuentran, tal como sucede en Todas las mañanas del mundo, en el gemido de una prostituta, en la gota de sangre que cae sobre un tapiz, en el ruido que los palillos hacen al ensartar la carne asada y el seco camarón. Al final de este encuentro con la música, Tchen Lieng y Po Ya permanecen durante cinco horas escuchando el ruido de una escoba que alguien utiliza para barrer el patio externo de un templo.

La circunstancia, en todo caso, de la música y el silencio tiene un lado paradójico. Si la muerte es el dominio del silencio, como lo plantea un imaginario popular, entonces la vida sería un paréntesis de sonido. El universo es creación, evolución y aniquilación de ese sonido. Nace, según la ciencia, con una gran explosión que aún no ha finalizado de expandirse en el tiempo. Nace, en los mitos, con un grito. Son muchas las cosmogonías que ofrecen en su génesis la imagen de un dios que exclama, que habla, que grita para crear la temporalidad. Marius Schneider, en un exhaustivo ensayo, “El rol de la música en la mitología”, ofrece algunos ejemplos. El término “Brahma” significa palabra sagrada, y es de la boca de Brahma que salen los dioses en la mitología hindú. Prajapati, el dios creador védico, surge a su vez de un soplo sonoro. Los yakutes, los antiguos egipcios y algunas tribus primitivas de África, consideran a Dios como un gran gritador. Los miwok, los uitoto, los massa atribuyen el origen del mundo al sonido de una palabra divina. Los mayas quichés del Popol Vuh saben que el universo existe por la palabra pronunciada. Hay un pasaje, acaso el más revelador, en Los pasos perdidos de Carpentier que puede ayudar a comprender mejor esta circunstancia. Es el referido al nacimiento de la música. El musicólogo observa cómo el chaman puja, grita, hace borborigmos, recurre al sonido —su boca, la maraca, los pies— para enfrentar el silencio de la muerte que se apodera del enfermo. La música, en esa página inolvidable, nace cuando la palabra no tiene nada que decirle a la muerte. La música brota cuando el chamán sale a la búsqueda de las voces, de los soplos de los espíritus hasta que ellos habitan su cuerpo. Ya Stendhal explicaba, más de un siglo antes y en un contexto menos etnológico, que la música empieza donde termina la palabra. Y su anhelo, quizás su inevitable destino, sea abrazar al silencio de la muerte.

Esta comunicación con un más allá, que a diario construye Sainte Colombe, está afincada en lo que los psiquiatras llaman esquizofrenia. Bleuler, el primero en utilizar el término, hacía este cuadro de los enfermos que estudiaba: “Los esquizofrénicos más graves (Bleuler los llama autistas) son aquellos que ya no tienen contacto con el mundo exterior y viven en su propio mundo. Se encierran con sus deseos (que consideran ya realizados) y se alejan lo más posible de todo contacto con el afuera”. Sainte Colombe —y muchos músicos por lo demás— entraría en esta definición. Pero él no sucumbe en lo que usualmente naufraga el esquizofrénico. Porque Sainte Colombe es un artista. Y en él hay sublimación y reparación. Sainte Colombe pasa catorce o dieciséis horas al día tocando la viola da gamba. Convencido de que mientras más se aleje del mundo exterior, mejor se podrá comunicar con un espectro. Convencido de que en el aislamiento este deseo se satisface. En este diálogo con la muerte, por ello, hay melancolía. La enfermedad de la contemplación, el mal que aqueja a quien persigue la belleza, la transformación anímica favorecida por aquella bilis negra que tanto preocupó a Isidoro de Sevilla y que los humanistas del Renacimiento elevaron a dolencia de los genios. Sainte Colombe es un melancólico feliz. Junto con Miguel Ángel cree que la alegría más intensa es pura melancolía.

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Hay otra faceta musical en Todas las mañanas del mundo, la que representa Marin Marais. Esta faceta, que es como un leitmotiv en la obra de Quignard, evidencia el desgarramiento existente en ciertas vocaciones musicales. Marais decide ser un virtuoso de la viola y superar el trauma de su muda de voz. Se hace compositor para recuperar la voz perdida en ese paso que lo ha precipitado a la adultez. Este es una dolorosa metamorfosis. Una prueba de que se deja la infancia y la calidez primera del útero se pierde aún más. Ante este cambio masculino que sucede a los trece o catorce años —la mujer lo tendrá próximo a la menopausia—, Quignard cree que hay dos posibilidades: la castración y la música. La primera impide que la voz dulce se vuelva grave. La segunda, y es el caso dado en Marais, pretende recuperar lo perdido. Lo perdido, se entiende —y ésta representa otra constante en Quignard—, es el mundo prenatal. La música ayuda a ese reencuentro con el ritmo del corazón y los pulmones que surgen de la madre cuando todo es oscuridad, tibieza y plena fusión con la vida. Marais persigue la extraviada voz del inicio a lo largo de casi toda su obra. El segundo de los cinco libros que escribió en 1701 para la viola se llama precisamente “Las voces humanas”. Una composición que podría entenderse como el intento de clasificar una voz vuelta imposible. Y también está “La gama”, de 1723, ejercicio virtuoso para trío instrumental donde se recorren todos los tonos de la música para reproducir la delicadeza, la tristeza, la gravedad, el despojo, la rabia que habita las voces de los hombres.

Marin Marais tiene diecisiete años cuando busca a Sainte Colombe. Está destrozado y necesita la guía del mejor violista de la Francia de entonces. Los historiadores dicen que esta relación de maestro-discípulo duró apenas seis meses, al cabo de los cuales el joven sobrepasó al viejo. Quignard, en la novela, aboga por un aprendizaje que abarca toda la vida de Marais. Sainte Colombe no recibe al muchacho por su talento musical, lo hace porque se compadece de su trauma. El dolor los une y el puente que favorece esta unión es la música. Extraña y conmovedora pareja de músicos. El uno habla con una muerta encerrado en una cabaña. El otro intenta hacerlo con un útero también fenecido. Pero hay también un choque en el modo en que ambos compositores asumen el arte frente a la sociedad. Sainte Colombe es un anacoreta y rehúsa todo tipo de contacto mundano. Marin Marais logra desde muy joven ser músico del rey y reemplaza a Lully en la corte cuando éste muere. Tal circunstancia altera a Sainte Colombe. Para él Marais, así toque música con perfección, jamás logrará ser un verdadero músico. Porque una cosa es saber la técnica musical y otra, mucho más compleja para el viejo jansenista, es sentir la música. Lo curioso, no obstante, es ver cómo, transcurrida una carrera prestigiosa y la pugna por rescatar esa voz ida, acontece el silencio en los últimos años del violista. Quignard recrea este final en el tratado “Un episodio extraído de la vida de Marin Marais”. Allí la música ya no ofrece ninguna posibilidad de cura. El compositor se aísla y, mudo, contempla durante horas las flores de su jardín. En el preámbulo a la muerte, Marais se hunde en el silencio. Los motivos de esta actitud son varios. El logro de una perfección tal en la interpretación de la viola que ya no es posible seguir indagando en ella. La certeza de que se ha compuesto para un instrumento decadente, a sabiendas de que con esta declinación el sufrimiento sonoro —es decir, el de la voz perdida— busca el olvido. Este postrero silencio, y Quignard aventura aquí una hipótesis que soslaya el fracaso, se debió a la conciencia que tuvo Marais de haber murmurado un canto en oídos carentes de rostro. Su música había sido escrita en el agua y con el ritmo de ella el rumbo era la fuente donde el todo se funde con la nada. Para Quignard suceden tres mudas en la vida de los hombres. La primera surge cuando se abandona el vientre de la madre. La segunda llega al final de la infancia. La tercera es la muerte. Es en ella donde Marais halla el descanso. O el silencio que es lo mismo.

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La música puede ser la respiración de la noche. El movimiento de la resaca del mar. El pájaro que precede al alba. Las voces en el acoplamiento amoroso. La música puede vincular con las estaciones que nacen y mueren intermitentemente. Con los vientos y la lluvia que limpia de la tierra las devastaciones. La música es el camino más directo que lleva a la vastedad de la primera matriz. Y aún más allá, a esas dos orillas que limitan la vida y donde el tiempo es otro o quizá no exista. La música es conocimiento del cosmos, como cree Pitágoras. O encantamiento de la naturaleza, como lo hace Orfeo.

O exceso de los sentidos, como lo insinúan las sirenas. La música es una escala pentatónica que sumerge en el nirvana. Un canto ambrosiano que se funde con Dios. O una fuga de Bach que traza el absoluto. Pero la música, y a esta conclusión llega Quignard, es también sufrimiento y terror. Los diez tratados que integran El odio a la música pretenden demostrar, a través de diferentes casos, que la música es la voz de la tortura. Uno de ellos es Pedro. El apóstol termina sus días en Roma, padeciendo una fonofobia particular. Vive en un enorme palacio deteriorado, con las ventanas cerradas, las paredes y los pisos llenos de tapices, y telas que impiden la presencia del ruido. Pedro, acosado por los efectos de un gallo que señaló una vieja traición en Jerusalén, no soporta los cantos de los pájaros, las agudas letanías de las mujeres cristianas, la brisa que deshoja los árboles. El caso del ápostol —con los tapones de lana que llevaba colgados de las orejas, según dice el cronista Cneius Mammeius— recuerda a Orestes. El parricida huyendo de las Furias, cubriéndose con las manos, clamando para que cesen esas horas, esos días, esa eternidad hecha de aullidos, rogando para que se le otorgue un minúsculo silencio. Lo acontecido a Pedro es tal vez el producto de una neurosis que transforma en pesadilla lo que usualmente es motivo de belleza. En el tercer círculo del Infierno hay dos imágenes que impresionan al poeta. La primera se refiere a una lluvia pesada, fría, maldita que cae siempre y por toda la eternidad. La otra no es la visión de cancerbero y sus tres horribles cabezas y su ojo de fuego y su pelo sangriento. Lo que aterroriza a Dante es el ladrido. De hecho el castigo que reciben los golosos en esta sección del infierno es el estruendo de una voz animal que se mezcla a la lluvia eterna. Dante precisa que esa voz es tan insoportable que despierta en los muertos el deseo de ser sordos. Ésta, sin duda, representa una de las escenas que permite decir con Quignard que “sólo la música es desgarradora”. El Bosco es quien mejor ha pintado este desgarramiento. El que ha sufrido alucinaciones auditivas comprende hasta qué punto El Bosco logra acercarse a uno de los peores núcleos del infierno humano. En el ala derecha del “Jardín de las delicias” el centro del suplicio está vinculado con instrumentos musicales. En la caja de un tambor hay un condenado. Otro caga una fístula. Otro está atravesado por las cuerdas de un arpa. Uno más está atado al mástil de un laúd. La gaita, en la mitad del cuadro, parece un corazón de cuyo pálpito depende la extensión de los castigos. Pero por encima de todas estas representaciones de la desgracia hay una que define la amplitud del dolor. Se trata de un puñal que rasga un par de orejas gigantescas. La interpretación que se acostumbra a dar a los instrumentos musicales en el infierno del Bosco se apoya en la moral. Es la lujuria la que, en definitiva, se condena en estas imágenes. Los músicos viajeros entonces eran sinónimo de costumbres disolutas. Sus canciones obscenas estimulaban la perdición en las tabernas y posadas. La gaita tenía una connotación fálica. Tocar el laúd significaba fornicar. Los moralizadores medievales llamaban “música de la carne” a la lujuria. Posiblemente El Bosco quiso oponer esta música mundana a la música celestial que —así la concibe Dante en el Paraíso— es armónica y se relaciona con la perfección matemática de la esfera.

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Cuando entre los sonidos y el hombre se interpone una noción de divinidad, la música puede ser consuelo. Pero si, en cambio, los dioses mueren, la música deviene infernal. En tiempos de derrota, y esto remite al poema de Hölderlin, la poesía puede servir para rescatar al hombre. Pero se sabe que los nazis repartieron este poema en 1939 a los soldados de la Wehrmacht. Y entonces el poeta del largo retiro en su buhardilla de Tübingen, que propone en sus versos la posibilidad de la lucidez en los tiempos de miseria, o de indigencia, o en los tiempos mezquinos y nulos, se volvió un poeta de la nación totalitaria. Con la música sucedió una utilización semejante, pero acaso más siniestra. De todas las artes, dice Quignard en su tratado “El odio a la música”, ella fue la única que se empleó sistemáticamente para el exterminio de millones de hombres. Fue la música de los grandes compositores alemanes —Mozart, Beethoven, Schumann, Schubert, Wagner, Brahms— la que sonó mientras la muchedumbre se dirigía a las cámaras de gas y los prisioneros iban como autómatas a sus jornadas de trabajo. La música fue el medio para acompasar la más completa deshumanización en la historia de las civilizaciones. Pero para Quignard esta grotesca eliminación del pensamiento y la sensibilidad del individuo, propiciada y acentuada por la música, no es exclusiva del Tercer Reich. Quignard va más lejos aún al desentrañar la oscura esencia de la música. Etimológicamente oír es obedecer. Escuchar se dice en latín obaudire. Y este término desemboca en el obedecer del español y en el obéir del francés. Una de las pulsiones primeras de la música es precisamente suscitar la marcha en el auditor. En los más remotos ritos paleolíticos la tribu patina sobre la tierra siguiendo el canto o los toques del tambor del jefe. Con la música surge una suerte de orden que anula el acto de desobediencia. El auditor no es en realidad ningún interlocutor, sino la presa que se abandona a la trampa. Píndaro, señala Quignard, dice en unas de sus Píticas: “lira de oro a quien obedece el paso”. Y Tolstoi, según relata Gorki, tenía sus razones morales para abominar del poder sensual de los sonidos. Decía: “allí donde se quiera tener esclavos, es necesaria la mayor música posible”.

Para algunos la relación infierno y música puede resultar excesiva. Pero el ejemplo del que parte Quignard para ilustrar su odio es contundente. Basado en los testimonios de Simon Laks y Primo Levi, prisioneros que sobrevivieron a Auschwitz, concluye que la música en los campos de concentración hacía daño, precipitaba al fin, arrastraba hacia el fondo. Primo Levi, en Si esto es un hombre, señala que al escuchar la música que tocaba la orquesta de Auschwitz, la hipnosis del ritmo continuo iba aniquilando el pensamiento y adormeciendo el dolor. De ahí que Levi nombre la música “infernal”. De ahí también que Vidal-Naquet llame “Aedas del infierno”, a quienes se salvaron para integrar las orquestas de los campos de concentración. Son marchas y canciones populares, caras a los alemanes, lo que perdurará en la memoria de Levi como una tortura. “Ellas se han grabado hasta tal punto en nuestro espíritu —escribe—, que serán la última cosa del Lager que olvidaremos; puesto que ellas son la voz del Lager, la expresión sensible de su locura geométrica, de la determinación con la cual los hombres emprendieron nuestra exterminación”.

El uso de la música en los campos de la muerte, y los numerosos testimonios que quedaron de los músicos, hace más comprensible la frase de Adorno: “Después de Auschwitz toda cultura es basura”. En esta profunda decepción parece apoyarse Quignard para formular su repudio por la música. Lugares preparados para demostrar que en el interior de la cultura es posible la peor de las barbaries. Aquella que pretende borrar de la tierra y de la memoria la existencia del otro. Quignard, ante esta aberración de hombres que lloraban oyendo en los campos los momentos más melancólicos de las “Escenas infantiles” de Schumann y organizaron corales para interpretar la “Oda a la alegría” de Beethoven, propone golpear una vez cada año la efigie de Richard Wagner, ese músico antisemita, en todas las ciudades alemanas. Esta actitud de oprobio hacia imágenes de la cultura quizá sea comprensible. En todo caso, recuerda la actitud de músicos sobrevivientes sucedida la liberación de los campos. Está el caso de la cantante Hedda Grab-Kernmayr, quien cantó en el ghetto de Theresienstadt (Terezín) obras de Dvorák, de Smetana, de Bizet y que, viéndose libre, decidió no volver a cantar y jamás hablar sobre música. Como un paradigma memorable de este rechazo está la decisión del filósofo francés Vladimir Jankélevitch de no escuchar ni tocar la música alemana. Jankélevitch supo de los campos de concentración pasada la guerra y entonces retiró de su entorno intelectual y afectivo todo lo que fuera alemán: arte, filosofía, música. Llegó a tal extremo su posición que cuando se refería a Liszt, lo llamaba François. Quignard, empero, considera que no es la nacionalidad de las obras lo que debe ser sancionado, sino la música misma que, desde su origen, somete a quien la escucha.

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Pensar, después de saber que existieron sitios como Auschwitz, Dachau, Buchenwald y Terezin, que allí no hubo, ni pudo haber existido, ninguna manifestación de la cultura, es ingenuo. En esos anus mundi hubo una expresión artística. Grotesca, irrisoria, insoportable, como lo testimonian Simon Laks en Músicas de otro mundo y Primo Levi en Si esto es un hombre. Pero también extrañamente vivificante. Las obras que tocaban las orquestas varias veces al día, para acompañar las actividades de la muerte, despertaban en los oyentes la certeza de que la música, como una droga, devoraba al tiempo y producía olvido. En otros favorecía la conciencia del pasado, de la infancia que flotaba aún fresca más allá de los alambrados. Algunos de los prisioneros, al escuchar de pronto una flauta o un violín salidos de una radio, reconocían que había un afuera, un otra parte, un posible después, y que el campo no era la única realidad sobre la tierra. El caso de la violinista Alma Rosé es ejemplar. Al ser deportada a Auschwitz se consagró por entero a dirigir una orquesta femenina. Ella misma hacía los arreglos de los trozos operísticos y las canciones seleccionados. No cejaba en su empeño de hacer tocar a sus músicas, casi todas neófitas en sus instrumentos, lo más perfectamente posible. La tarea de Alma, su escudo inquebrantable en medio de la negación absoluta del hombre, fue interpretar bien la música. Y las deportaciones, los interminables trenes, las cámaras de gas, le eran absolutamente lejanos. “Morir no tiene importancia —decía— hacer música sí, ya que es lo único verdadero”. Como Alma Rosé que, al decir de Michel Schneider, fue un ángel de música que “traspasó con una luz terrible la noche y el limo”, hubo compositores para quienes su oficio fue una especie de salvación. Ellos acaso son los garantes necesarios para afirmar que la música pudo enfrentarse al horror. Que al sobrevivir en esos lugares siniestros ayudó a quienes la escuchaban. Gideon Klein, Hans Krása, Pavel Haas, Viktor Ullman estuvieron en Terezin. Allí compusieron obras. Obras que fueron elaboradas en un lenguaje contemporáneo. En ellas primó la estética de la Escuela de Viena y su ruptura de la tonalidad, así como la de la tradición nacionalista checa y algunas influencias del jazz, que por aquellos años era la música de moda que se escuchaba en las tabernas de las capitales europeas. Michel Schneider, en Músicas nocturnas, hace conclusiones similares a las que Quignard presenta en su tratado. Pero para el primero es fundamental encontrar en la música, y por encima de su evidente descenso al mal, una justificación en pro del hombre. Y no es que las composiciones de Ullman por ejemplo, que fue discípulo de Schoenberg y de Zemlinski, nieguen la desolación, o sean una escueta denuncia del exterminio. Son una transfiguración estética en donde la figura del horror, por supuesto, jamás está ausente. Schneider argumenta que el arte del campo de concentración —y esto comprende no sólo la música compuesta e interpretada allí, sino también los dibujos de Zoran Music, los relatos de Primo Levi, los poemas de Paul Celan— es una muestra de que sin cesar se les dijo, tanto a verdugos como a víctimas, que jamás se podría acabar con lo humano, que para la irreductibilidad del otro no había solución final. Por ello mismo todos esos cantantes desaparecidos, todos esos instrumentistas muertos, todos esos compositores aniquilados por el totalitarismo, siguen haciendo una música que nuestra memoria despedazada escucha.