Revista No. 272 / Abril - Junio

Céline o el sarcasmo de la guerra

Pablo Montoya C.

Al principio de la Revolución Francesa, se anunció que la guerra cambiaría de esencia si se hiciera participar a los ciudadanos. La posteridad se adhirió, gustosa, a esta propuesta. Y los Estados, con sus gobernantes, no vacilaron, desde entonces, en conducir al matadero a los civiles. Iluminado por los cañones, Saint Just precisó que es la masa impetuosa de los ciudadanos la que debe tomar la decisión de ir a los combates animada por el dinamismo de las ideologías. En ese siglo de las explosivas luces se daban otras explicaciones a la guerra. De Maistre la glorifica porque es el mejor medio para fortalecer la naturaleza humana. La Revolución ve en ella el manantial de todas las instituciones y de la civilización. A la célebre interpretación de Hegel, presentada en su Fenomenología del espíritu, de que la guerra es lo mejor para mantener la cohesión social y el momento más pleno en que el Estado se realiza, se opone D'Alembert. El enciclopedista considera la guerra simplemente como el arte de destruir a los hombres, y la política, el de engañarlos. Las dos definiciones acaso se complementen en su ardua veracidad. Pero si en el alemán suena a ensalzamiento, en el francés raya en la denigración. Viaje al fondo de la noche, la primera novela de Céline, es sobre todo un visceral rechazo a la guerra apoyado en la ilustración de D'Alembert.

Bardamu, el protagonista, se alista en el verano de 1914. Impulsado, a la manera de muchos, por una inquietud relacionada con el heroísmo de esa época. Bardamu, ebrio ante la futura perspectiva de los honores, hace parte de esos miles de jóvenes que vieron en la guerra el mejor medio para cambiar sus vidas, transcurridas en pueblos y ciudades donde todo era tedio y no sucedía nada grandioso. Bardamu no sabe, sin embargo, cuáles son los motivos profundos por los que las escuadras militares se forman y van a los frentes de batalla. Para él lo importante es el desborde de entusiasmo colectivo. Las multitudes apiñadas en las calles; los brazos despidiendo, con flores, pañuelos y cantos optimistas, a las futuras glorias de la patria. Esas paradas fragorosas, pero en el fondo engañosas, que acompañan las movilizaciones militares es lo que narran las primeras páginas de Viaje al fondo de la noche. Nada extraño, tratándose de un soldado raso como Bardamu, tal brote de dicha nacionalista. Ella penetró incluso las más altas inteligencias de esos años. Albert Einstein, quien no comprendió que el advenimiento del conflicto internacional era consecuencia de una insensata comunicación política entre los monarcas y dirigentes europeos, vio en la Primera Guerra la expresión de la voluntad de toda Europa. Thomas Mann, a la sazón uno de los últimos descendientes del humanismo burgués del siglo XIX, justificó el horror engalanándolo de purificación y liberación, y habló de una lucha necesaria entre la Kultur y la civilización. En realidad, lo que expresaba el autor de Los Buddenbrook era la ambición de un imperio alemán deseoso de gobernar un mundo que le parecía ancho pero no ajeno. Ni siquiera transcurre una página, tan sólo las líneas de un párrafo, para darnos cuenta de que Bardamu, pasado el ímpetu colectivo, queda atrapado en la trampa abominable de la guerra. Al principio, ella se manifiesta como un callejón sin salida. Esa singular aventura donde el júbilo, enunciado por la retórica apologista de las reyertas, se transforma en la brutal revelación de una farsa. Farsa elaborada por los egregios representantes de la humanidad y cuyo fin es aniquilar a los hombres.

Céline, para mostrar este exterminio, se apoya en dos circunstancias estilísticas, propias no sólo de Viaje al fondo noche, sino de toda su obra novelesca. La primera consiste en que para escribir es necesario saber oscurecer y oscurecerse. Consideración comprensible en un autor cuya imagen preferida de la tierra es la desolación. Para quien la vida es una efímera ebriedad y la muerte la sola verdad que atañe a los humanos. El empleo de lo grotesco es un segundo atributo. Desde el inicio de su carrera como escritor, cuando publicó la primera novela, Céline escribió a Léon Daudet que en lo grotesco, llevado hasta los confines de la muerte, era donde él encontraba el mayor goce. La mezcla de ambas circunstancias provoca el absurdo. Y la guerra en Céline, absolutamente todas las guerras y no sólo las dos que padeció, es la hija primogénita del absurdo. Quien todo lo ha perdido, dice Cioran, sólo posee la alternativa del absurdo. Bardamu, atormentado francés, se encandila siguiendo los fuegos fatuos del absurdo. No es fortuito, entonces, que logre abrazarlo con intensidad cuando cae en el vórtice de la discordia.

Bardamu vive en medio de los combates unas cuantas semanas. Su experiencia en el frente, aunque pavorosa, es corta. Hasta un perito en devastaciones diría que insípida. Bardamu no alcanza a conocer Verdún, esa batalla donde las trincheras se convirtieron en símbolo de la resistencia y la bestialidad humanas. Tampoco vivió los enfrentamientos del Somme, cuya carnicería los especialistas en arte militar explican como tácticos duelos de artillería. Pero eso no significa que no le haya visto el rostro a la guerra. Mujer justa pero de alocados senos entre los griegos, la del carcaj en la espalda y los pies sobre el león para los sumerios, la de numerosos brazos afilados entre los indios, la deidad adornada con plumas de colibrí en los aztecas, Céline se aleja de estas sacras representaciones de la guerra. En Viaje al fondo de la noche ella aparece bajo la forma de un dios grotesco. Un dios desesperado, usurero, sensual, gruñón. Un cerdo con alas de oro. Incapaz de volar pero siempre garoso de que los hombres lo abracen y lo acaricien. Representar la guerra como una figura estrambótica remite al Goya de los grabados. En los que conforman los Desastres de la guerra, el pintor español acude al buitre carnívoro y al fiero monstruo. El primero es acaso una deformación espantosa de Month, la guerrera deidad de Egipto con cabeza de halcón. El segundo es una criatura deforme, ahíta de muerte, que no sabemos si está devorando o vomitando hombres. La representación de Céline es, de otra parte, enteramente masculina. Y aunque la mirada de Bardamu sobre la mujer en la retaguardia de los frentes es cruenta y sarcástica, se podría decir que la guerra en Viaje al fondo de la noche es un asunto de hombres. Pura invención y perpetuación de ellos que, para dignificarla, la han imaginado como una suerte de descomunal exhalación femenina. No obstante, es sabido que el puñal, la lanza, la espada, la pistola, el cañón, el fusil, la ametralladora, el misil, son miembros prontos a la sangrienta eyaculación.

Lo escatológico en la guerra de Céline ocupa, además, un lugar esencial. En uno de sus Ensayos, Montaigne habla de los tres tipos de vientos propios del hombre. El estornudo, honesto y sin reprobación. El de la boca, a veces sospechoso por su irreprochable aliento de gula. Y el que sale por abajo, sucio siempre. En Viaje al fondo de la noche la guerra es un viento temible arrojado por el culo de la humanidad. No en vano uno de los soldados que acompañan a Bardamu, aquel bretón de una sola frase, no se cansa de repetir, como un alienado, que los horizontes de las batallas tienen la siniestra oscuridad de un recto. Obsesión en la obra de Céline esta presencia de lo excremental. Ya en Casse-pipe, novela corta que cuenta la primera noche de servicio militar de Ferdinand, se sumerge al lector en un mundo de sombras, donde lo que prevalece es el olor de las secreciones. El humor rancio de los soldados, la acre humedad de las garitas, los miasmas exudados de los cuarteles. Como si todo ese mundo marcial, de excesivo orden, y de excesivas amenazas y de excesiva represión, estuviera levantado sobre la porquería. Uno de los personajes más impresionantes de toda la obra de Céline aparece justamente en Casse-pipe. Se trata de L'Arcille, el que limpia las caballerizas del cuartel adonde llega Ferdinand para pasar su primera noche de servicio. En medio del frío y la lluvia, L'Arcille emerge del fondo de los establos como si lo hiciera de un círculo infernal del olor. La figura es repugnante y tenebrosa. Pero L'Arcille, con su enorme tridente para transportar el estiércol, con su anchas vestimentas como sacadas de un tinglado de pesadilla, con su jerga estrafalaria, se torna en un extraño exponente de la hospitalidad humana. Los soldados, que buscan unos minutos de quietud en esos turnos perpetuos de las noches milicianas, encuentran el único lugar para el reposo en el rincón donde L'Arcille acumula interminablemente el cagajón. Y esta suerte de Sísifo de la escoria, se los cede con grotesca generosidad. Y les vela su descanso. Y hasta por un ridículo trueque va a buscarles un poco de vino. Los soldados calman así la sed que les produce el ámbito de desechos en que están sumergidos. Curioso paradigma de la literatura europea, que en Villon y Rabelais tiene sus principales iniciadores, esta inmersión del hombre en el vertedero. Lugar delirante y real. Cruce donde la tortura y el descanso logran un encuentro tan fugaz que parece una ilusión terrible.

Como sucede en las tinieblas de las caballerizas de Casse-pipe, la putrefacción es el mejor guía en el asolamiento al que asiste Bardamu. El olor de la mierda es lo que le marca el rumbo. Bardamu verá las mutilaciones producidas por los obuses. Verá hombres dormitando sobre aguas que les llegan hasta el cuello. Verá gatos, supliciados por el fuego, buscar el agua de los charcos. Verá en las noches el color de las humaredas de los pueblos bombardeados. Y siempre ese olor estará presente. El clímax de tal itinerario sucede cuando Bardamu llega a un campamento de su bando. Creyendo hallar una pausa en medio del trasegar destructivo, arriba en el justo momento en que el escuadrón se alista para la alimentación. La visión de los corderos destripados, de un buey partido en mitades, de la sangre desparramándose por entre la hierba reluciente del verano, de un puerco cuyas tripas se disputan los soldados, es suficiente para que Bardamu se desmaye. Pero antes se inclinará sobre un árbol. Y vomitará, sin descanso, toda la fuerza de su asco.

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Sun Tzu escribió uno de los perennes tratados de la guerra. En él se adelanta lo que sería la base de la estrategia militar más sabia. Ella estriba en someter al enemigo sin combatirlo. Hacer una guerra sin heridos y sin muertos. Hasta nuestros días, el agudo consejo del chino ha gozado más bien de los matices propios de una figura literaria. Céline, si lo hubiera leído, habría lanzado una honda carcajada de descreencia, así los ideólogos de los pentágonos lo cultiven con esmero. Por supuesto entre ambas miradas de la guerra hay siglos durante los cuales el hombre ha vuelto más cruel y perfecta la actividad militar. Pero lejos de querer hacer una sociología o una filosofía sobre su propia experiencia, Céline se encargará de decirle al lector que la guerra es una inmensa y universal burla. Y, acaso apoyándose en Clausewitz, hará entender que lo que la mueve en el fondo es un sórdido intercambio comercial cuyos intereses se arreglan con la muerte de miles de hombres ingenuos. Aquella en la que participó Bardamu fue una guerra generosa en prodigar horrores. Éstos fueron de diversa índole. Se usaron por primera vez los gases tóxicos, la granada, los lanzallamas, los tanques. Armas hasta entonces insospechadas por los convenios internacionales. Se bombardeó impúnemente a los civiles. Las escuadras marchaban bajo la orden general no de atacar sino de morir. Se negó a los periodistas ver la realidad de los combates. La información fue censurada para que las masacres planeadas sonaran a un estruendoso heroísmo colectivo. A la opinión pública se le intoxicó con diarios, afiches, libros, himnos y ceremonias donde la exaltación del desafuero era ubicua. Y si en medio de esta hipnosis generalizada alguien criticaba las estratagemas llevadas a cabo por los generales, se le tildaba de traidor y por su rebeldía iba al paredón. Contra este ominoso andamiaje, Viaje al fondo de la noche es una agresiva protesta.

En primer lugar, está la burla al patriotismo. Hasta la aparición de Céline, las novelas que trataban sobre la guerra en Francia siempre habían rescatado, por encima de las insensateces humanas, el valor de la patria. Ésta era sinónimo de la República. Y la República, a su vez, poseía la categoría política más venerada. En los Cuentos del lunes, de Alphonse Daudet, hay, por ejemplo, una denuncia a algunas irregularidades internas en el orden militar francés que combatió a los prusianos en 1870. Jamás, empero, se pone en tela juicio el alto sentido de la patria. Es él, al contrario, quien insufla todos los cuentos del libro. En el Maupassant de Bola de sebo y la Señorita Fifí, la burla no cae sobre la patria en sí. Es más bien sobre el hipócrita y escurridizo sentido que le otorga la burguesía de esa época. El hecho de que varias prostitutas sean quienes saquen la cara por la valentía francesa, si es que de valentía puede hablarse aquí, es muestra de cómo los escritores de fines del siglo XIX se mofan de una cierta glorificación de la guerra. Es verdad, de todos modos, que con la experiencia del conflicto de 1914 se adquirió una idea más clara de cómo funcionan las manipulaciones bélicas. En El fuego, de Henri Barbusse, una de las novelas que influyó más en el trabajo de Céline, hay un rechazo a sus mecanismos devoradores. El fuego es una obra furiosamente antimilitarista. En su parte final, se habla de la guerra como de la peor "locura del género humano". Hay referencias a la mezquina utilización ejercida por los intereses de los privilegiados y a la ignorancia que éstos le imponen al pueblo. Se critica, igualmente, las crueles condiciones en que viven los soldados, y la planeada aniquilación a la que son conducidos. Pero el descontento del personaje central de la novela de Barbusse, soldado que cuenta la vida en las trincheras, jamás alcanza los niveles de la rebeldía en Bardamu. En Viaje al fondo de la noche no hay la más mínima alusión a la fraternidad, o a la solidaridad entre los compañeros de una misma escuadra. El goce de las cosas elementales -una conversación en la noche, el compartir una comida, el calor y la esperanza de alguna carta familiar- que rodean la rutina de los frentes, se ignora voluntariamente. Bardamu, por otro lado, ataca las jerarquías militares. Si los oficiales están casi ausentes en El fuego, en la novela de Céline son caricaturizados hasta el extremo. La guerra no es sólo combatir con otros hombres que no saben muy bien porqué lo están haciendo. También es enfrentar las peores humillaciones de los militares superiores. El cabo aplasta al soldado raso. El teniente escupe la dignidad del cabo. El capitán ultraja el honor del teniente. El coronel se burla del valor del capitán. El general despotrica contra el coronel. Si la guerra es inmisericorde, Bardamu se sentirá agradecido con ella porque tiene el buen tino de borrar a unos cuantos superiores, dignos de las peores muertes.

Una de las primeras críticas al patriotismo que se hace en Europa son los grabados de Goya. No es excesivo afirmar que, en este sentido, Céline sea un descendiente del pintor español. Ambas obras son denuncias de la epidemia de los nacionalismos europeos que el arrasador sueño napoleónico inaugura, y cuyos corolarios son las dos guerras mundiales del siglo XX. Ambas descargan el peso de su mofa contra el patriotismo: motor que inflama, desde las tribunas de la opinión pública hasta los cuarteles, el furor con que los ejércitos se desguazan. Bardamu conocerá en la retaguardia cómo se manifiesta y conserva esta tensión cívica. Las mujeres que frecuenta el protagonista convalesciente en París son su madre y, en general, putas y enfermeras. La primera asume la guerra como un castigo divino. Un asunto terrible merecido por los hombres, que ha de pasar rápidamente, y cuyos muertos son algo así como accidentes del destino. La muerte de su hijo, por supuesto, hace parte de estos accidentes que es necesario aceptar con resignación. Las enfermeras son incapaces de compartir el dolor de los soldados. Sólo sueñan amoríos felices con los oficiales que sobrevivirán a la carnicería. Sólidas y jóvenes, bellas y frescas, lo que buscan las enfermeras de Viaje al fondo de la noche es el goce, la alegría, un júbilo excitante que el soldado tipo Bardamu jamás podrá prodigarles. Las prostitutas, más delirantes que las guardianas de la salud, son sibaritas inexpugnables, defensoras del alto sentido de las batallas. Lujuriosas insaciables, ejecutan su bien remunerada labor consistente en satisfacer el placer masculino, triplicado ante la sordidez de la guerra.

Es evidente, por lo demás, que la enfermedad de Bardamu no es el brazo herido. Es, sobre todo, su repudio de la guerra. Al manifestarlo, al principio ruidosamente, una de esas mujeres lo tilda de loco y lo hace trasladar al manicomio. Junto a otros soldados, heridos y traumatizados, que flaquean ante la convicción de morir por la patria, Bardamu recibe un singular tratamiento. A punta de dosis febriles, que van desde la arenga gloriosa hasta electrochoques nacionalistas, a Bardamu se le trata de convencer de que la guerra es el gran revelador del espíritu humano. Ella no sólo es la penosa prueba que enfrenta la patria para lograr su más excelsa justificación, sino que tiene el don de ofrecer al científico una riquísima panoplia de verdades patológicas que, solucionadas convenientemente, habrán de señalarle los rumbos a la civilización. Bardamu descubre que la única actitud que puede salvarlo, en este otro lado de la guerra, mucho más sombrío, grotesco y criminal que el de los frentes, es ponerse en posición de firmes ante los discursos, aplaudir y elogiar toda prédica patriótica, y gritar ante el paso de las enfermeras la palabra "Victoria" con una alucinada convicción. Pero Bardamu odia las heráldicas que adornan las naciones cuando ellas tratan de edificar altares con la sangre de los hombres. De entrada, eso que los abanderados de un determinado humanismo llaman raza francesa, para él no es más que un gran revoltijo de astrosos fracasados, de inmigrantes vencidos que, incapaces de proseguir su camino a causa del mar, debieron quedarse en esa tierra llamada Francia, y que se han dedicado desde hace siglos a matarse entre sí con un rigor y una pasión ejemplares. Por ello, toda alusión al heroísmo a Bardamu le parece ignominiosa. Y las referencias a una conmiseración basada en una moral o ética nacionalistas, las escupe y las pisotea en su interior.

Y es que Bardamu es un pacifista. Así como toda la obra de Céline puede entenderse como un fresco de un mundo enfermo hecho por un hombre sano, la mirada sobre la guerra dada en Viaje al fondo de la noche se lanza desde una firme posición pacifista. De tales paradojas es que se alimenta una de las obras literarias más intensas del siglo XX. Sabemos, incluso, que la justificación que dio el mismo Céline de la escritura de sus tres panfletos antisemitas y de sus posiciones políticas durante la Segunda Guerra Mundial, fue la de querer prevenir a sus compatriotas de una futura guerra más devastadora que la anterior. Al considerar a la comunidad judía como la gran culpable de la decadencia europea, y la principal generadora -por su participación en la economía, la política, la información y las artes- del caos sangriento que iba a caer sobre Europa, Céline se vio jugando las mismas cartas del Tercer Reich. Después, el escritor habría de reconocer su portentoso error que lo llevaría al exilio, a la cárcel, a la censura, a la indignidad civil. Con todo, Céline no se cansó de repetir que lo que él pretendía era mostarle al pueblo la necesidad urgente de la paz. Particular paz garantizada por una Alemania y una Francia imperiales, unidas y capaces de controlar sus colonias, y atajar el polvorín que podía incendiar a Europa por culpa de los intereses judíos. Los panfletos, hoy todavía censurados, se enfrascan en una paranoia antisemita que impide, incluso al lector mas avisado, comprender tal ansiedad de paz. Pero en Viaje al fondo de la noche el mensaje pacifista es captado de inmediato. "Yo rechazo la guerra, dice Bardamu a una de esa mujeres que lo tratan de cobarde, y todo lo que hay dentro de ella. No la deploro, no me resigno a ella, no lloriqueo por ella, la rechazo completamente, con todos los hombres que contiene, no quiero tener nada con ella ni con ellos. Así fueran 980 millones contra mí sólamente, serían ellos los equivocados y yo quien tendría la razón. Porque yo soy el único en saber lo que quiero. Yo no quiero morir".

¿Este tipo de repulsa es una máscara del miedo? Tal es la interpretación de los que optan y votan y sueñan con la guerra. Los conflictos armados producen dos tipos de hombres. Quienes son guerreros directa o indirectamente -aquí el matiz posee una endeble importancia-. Y los que rehusan toda actividad bélica y cualquier parafernalia bajo la cual se camuflen sus principios. Bardamu hace parte de estos últimos. En realidad, el posible miedo de Bardamu da lugar a una singular transformación. Después de la parálisis del pánico viene, no la insensibilidad hacia el sufrimiento humano, sino el sarcasmo dirigido a todos los andamiajes que lo originan y lo continúan. En Bardamu no hay ninguna alusión a la proeza, ni al valor, ni a la inteligencia en medio de las desavenencias. Estamos, al contrario, ante un soldado más o menos ingenuo, de cierta manera torpe, y nada convencido de esos valores fabricados a punta de oratorias beligerantes. Bardamu se sitúa en las antípodas de esos hombres que se lanzan a las ofensivas estremecidos por la embriaguez. Nada tiene que ver el personaje de Céline con los héroes de Homero, cuyas glorias mortíferas se recitan incansablemente antes del descuartizamiento. Distante está de aquellos cruzados que, después de haber masacrado niños, mujeres y viejos, lloraron de piedad ante el sepulcro de Cristo en Jerusalén. Bardamu se opone a esos lanceros de Uslar Pietri, orgasmizados cuando sus armas penetran la carne enemiga en las guerras de la independencia americana. Es también contrario a los guerrilleros y paramilitares del Edipo Alcalde de García Márquez que, mientras disparan, se gritan como borrachos de voluptuosidad: "¡Hijueputas! ¡Hijueputas!". El personaje del Viaje al fondo de la noche, de sólo pensar en ese miedo jubilatorio de los combatientes, se enferma. Matar a alguien es una circunstancia que puede aprenderse de diversas maneras. Una de ellas se fundamenta en las inyecciones de moral, valor y patriotismo presentes en cartillas, discursos, editoriales de prensa. Bardamu, se supone, tiene esta deplorable iniciación. El problema es que, por un lado, su ser es una profunda resistencia a la muerte. Y, además, comprende la fórmula de Louis Blanc: "Es con los pobres que los ricos hacen la guerra". Y también la ironía de Víctor Hugo al decir: "La bondad de una guerra se juzga por la cantidad de mal que hace".

A las razonables justificaciones de la guerra propias del siglo de las luces, vendrán las del positivista siglo XIX. Este enarboló aquello de que la ley de la vida es la guerra, el combate sin misericordia alguna. Bajo esta premisa de orden cientificista, explica Todorov, que tiene sus raíces en las ideas de la selección natural de Darwin, los ideólogos del totalitarismo comprendieron las sociedades humanas como una lucha interminable de clases, de sexos, de razas, de naciones. Una continua pelotera armada donde la armonía habrá de lograrse si una de las partes es completamente borrada de la memoria. En medio de este carrusel de postulados delirantes, maniqueos hasta lo irrisorio, increíblemente ilusionistas, inteligentemente criminales, justificados por la ciencia y la política, Bardamu cae. Su destino, sin embargo, es la salvación. A los veinte años, ya será un hombre que carga sobre su conciencia un pasado tormentoso. Tocado por la gigantesca e imparable extravagancia de las contiendas, a Bardamu le quedará una sola salida: la errancia. Y en vez de gritar con Lautréamont: "¡Escóndete, guerra!", decidirá que lo más conveniente es que él mismo se esconda. Bardamu, con el sello del desasosiego, irá al África colonial, al Nueva York de las fábricas devoradoras de hombres, a las periferias de un París deshumanizado hasta el hartazgo. Sólo entonces, el imprescindible soldado de Céline tendrá la lucidez necesaria para decirnos que, al final de la vida, se termina siendo un viejo reverbero de recuerdos. Una luz agónica colgada en el rincón de una calle por donde casi nadie pasa.

París, junio de 2002