Revista No. 268 / Abril - Junio de 2002

Cantando bajo la lluvia
de Stanley Donen y Gene Kelly

Juan Carlos González A.
Médico, especialista en epidemiología y microbiología.
Crítico de cine en las revistas Kinetoscopio, El Malpensante y Gatopardo.

El cincuentenario del musical más famoso de la historia
de Hollywood es, a su vez, el motivo de una incursión
a las profundidades de la máquina de sueños de la Metro
Goldwyn Mayer, un estudio que -además del león rugiente-
llegó a tener más estrellas que el cielo.

Tiempos difíciles vivía Estados Unidos en la década del cuarenta. Un país que en ese periodo estuvo intentando no ver, preparándose, luchando y curándose de las heridas de una guerra cuyo laborioso trámite y su abrupto desenlace sembraron dolor y muerte a un nivel inimaginado, tenía que buscar vías de escape a una realidad que se antojaba una pesadilla de ojos abiertos. El cine se encargó de generar esos espacios de ensueño e irrealidad, donde el humor, la alabanza a unos maltrechos valores norteamericanos y la música fueron los ingredientes principales.
El género del cine musical vivía en esa época su "edad dorada" y cada estudio sacaba sus mejores cartas a relucir, buscando responder a esas expectativas y así poder seducir al espectador necesitado de diversión. Paramount Pictures tenía en su nómina a Bing Crosby, quien realizó en ese entonces filmes tan exitosos como Going my way (1944) y Bells of St. Mary's (1945); tras la guerra, la Warner produjo una serie de musicales protagonizados por Doris Day, mientras Universal contaba entre sus filas con la joven y fugaz Deanna Durbin, en uso de buen retiro al cumplir veintisiete años. Por otro lado, la 20th Century Fox era el hogar de Betty Grable, quien protagonizó Springtime in the rockies (1942) junto a Carmen Miranda; pero sin duda fue la pareja de Dick Haymes y Vivian Blaine en State fair (1945) la que logró uno de los mayores éxitos del estudio, que, a su vez, fue el único musical en el que los afamados compositores Richard Rodgers y Oscar Hammerstein escribieron directamente para la pantalla. Sin embargo, y a pesar de las valiosas obras mencionadas, ninguna se acercó a los niveles de excelencia y perfección desarrollados por la prodigiosa unidad de musicales de la Metro Goldwyn Mayer.
Es hora, entonces, de mencionar al genio creativo que consolidó un estándar de calidad técnica, visual y musical que puso al cine de Hollywood en la historia, y a la MGM como la principal fábrica de estrellas del momento. Hablamos, sin más preámbulos, de Arthur Freed. Natural de Charleston, Carolina del sur, Freed nació en 1894 en medio de una familia de músicos y compositores. Y fue en este último oficio con el que se vinculó a la MGM en los albores del cine sonoro, buscando dar otra perspectiva a una profesión que hasta ese momento se limitaba a tener a alguien interpretando melodías en un piano que acompañaba y ponía el tono a las películas mudas. De esos inicios surgieron composiciones -muchas realizadas junto a Nacio Herb Brown- como Would you?, The wedding of the painted doll, You are my lucky star e -inesperadamente- Singin' in the rain, escrita en 1927 para el Hollywood musix box revue.
Pero la ambición de Freed no se detendría, pues su propósito era llegar a ser productor, en un momento en el que ese cargo -ejemplificado por las figuras de Irving Thalberg, Walter Wanger y David O. Selznick- representaba el poder corporativo absoluto. Su insistencia ante el jefe del estudio, el mítico Louis B. Mayer, lo llevaría a ser el productor asociado (no acreditado) de El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939), producido por Mervyn LeRoy, a quien Mayer había traído de la Warner Brothers tras la trágica muerte de Thalberg en 1936, víctima de una neumonía.
Freed contrató a Roger Edens como arreglista vocal y vio de inmediato las enormes posibilidades de la naciente carrera de Judy Garland, quien a pesar de llevar ya cuatro años vinculada al estudio, no había sido bien aprovechada. Tras el enorme éxito de El mago de Oz, Mayer pidió a Freed producir Babes in arms (1939), con Garland y Mickey Rooney, en el inicio de una carrera astronómica tanto para el productor como para la joven cantante y actriz. Freed supervisaría cuarenta musicales durante los siguientes veinte años. Con Edens como productor asociado, seleccionó una asombrosa nómina de talentos que incluía a los bailarines Gene Kelly y Fred Astaire, el director Stanley Donen y los escritores Betty Comden, Adolph Green y Alan Jay Lerner. Pero el logro más grande de Freed fue moldear la carrera de Judy Garland, quien a lo largo de la década del cuarenta apareció en dieciséis musicales de la MGM y en otros catorce filmes adicionales, haciendo parte de películas como For me and my gal (1942), con el debutante Gene Kelly, Cita en Saint Louis (Meet me in St. Louis, 1944) o Easter parade (1948).

En los dominios del león

Freed pretendía revolucionar el concepto del cine musical, cansado de las adaptaciones teatrales que confinaban la acción y limitaban las ideas puramente visuales, por su dependencia a escenografías artificiales y a estudios cerrados. Su idea era liberar al cine de la tiranía de las tablas y lucrarse de escenarios naturales, la presencia de nuevas historias, y mayor riqueza melódica y bailable. De visita a Nueva York, logró el concurso de futuros directores como Charles -Chuck- Walters y Vincente Minnelli, y de músicos tan talentosos como Kay Thompson, Hugh Martin y Ralph Blane. A la brillante nómina de la unidad musical también se integrarían intermitentemente el legendario Cedric Gibbons -director artístico de la MGM desde 1924-; los veteranos cinematografistas George Folsey, John Alton y Hal Rosson; el inglés Adolph Deutsch; Johnny Green y Saul Chaplin como arreglistas, compositores y directores musicales; y Michael Kidd como coreógrafo, a partir de The band wagon (1953).
El cambio estilístico que Freed deseaba se desencadenó a raíz de la frustrada labor del coreógrafo Busby Berkeley como director de Girl crazy (1943). Con sus coreografías recargadas, repletas de coristas en formaciones casi militares, el estilo extravagante de Berkeley y su frenesí al filmar eran absolutamente antagónicos con las ideas de Freed. El director fue despedido y reemplazado por Norman Taurog, quien gracias a la labor de Edens y del grupo traído de Nueva York convirtió a Girl crazy en una de las mejores adaptaciones del legado artístico de George Gershwin.
Llegaba el momento de enfrentarse a material original y adaptarlo según las nuevas ideas. Cita en Saint Louis sería la primera de las obras maestras de la unidad de Freed, de nuevo protagonizada por Garland y con Minelli como director. Mezclando las piezas musicales dentro del argumento, éstas servían para hacer avanzar la trama y para mostrarnos el desarrollo de los personajes que, por cierto, dejaban de lado el tinte fantasioso, onírico e infantil tan en boga en el género, y devenían en seres humanos reales, con experiencias ordinarias y cotidianas.
La película tuvo un enorme éxito, y a partir de ese momento y hasta la década siguiente, la MGM estaría en la absoluta cumbre del cine musical, en muy buena medida debido al trabajo de la unidad de Freed, cuya impresionante eficacia permitió incluso que la empresa fundara otra unidad musical, ahora a órdenes de Joe Pasternak. Aunque ambas unidades hacían un tipo distinto de cine (los filmes de Pasternak tenían argumentos menos elaborados y un énfasis menor en la danza), la competencia entre ellas generaba cada vez mejores obras. Los títulos se sucedían: The harvey girls (1946), The pirate (1948), The barkleys of Broadway (1949), On the town (1949), Take me out to the ball game (1949).
Pero el final de este periodo de gloria estaba cerca, herido de muerte por un competidor casero: la televisión. El público prefirió la novedad del nuevo invento -que además era gratis- y abandonó lentamente las salas de cine, para desconcierto general de la industria. Se calcula que, a mediados de los años cuarenta, noventa millones de personas iban a cine cada semana en Estados Unidos, pero para fines de los años cincuenta la cifra era apenas de dieciséis millones. Y al insulto añadamos el peso de la ley: un edicto federal forzó a los estudios a divulgar cuáles salas de cine eran de su propiedad y los obligó a romper esa monopólica cadena de exclusividad, dejándolos sin dónde exhibir sus productos y obligando al cierre de muchas salas incapaces de sostenerse solas. El viejo e inalterable studio system se tambaleaba tras más de veinte años de gloria, y los musicales, con su enorme presupuesto, fueron los primeros obligados a entrar en cintura. Los estudios despidieron la mayoría de sus empleados de tiempo completo y empezaron a contratar personal por proyectos o a dejar los filmes en manos de productores independientes, y pasaron a convertirse más bien en compañías distribuidoras que arrendaban sus escenarios y equipos a aquellos interesados en realizar algún filme bajo su propio riesgo.
Este estado de cosas impactó de manera frontal el cine musical, pues el trabajo basado en unidades implicaba la presencia de equipos creativos (directores, productores, escenografistas, músicos, coreógrafos, actores) que trabajaban juntos a largo plazo. Reunir un equipo como éstos para cada película era muy difícil y costoso, y los directivos de los estudios dejaron de pensar en términos de calidad y comenzaron a preocuparse más por los márgenes de ganancia, optando por proyectos baratos y fáciles de realizar, la mayoría adaptaciones directas de Broadway. A esa nueva tendencia pertenecen musicales como Top banana (1953), filmado directamente del teatro por ciento cincuenta mil dólares, Brigadoon (1953) -realizada por completo en estudio-, Damn yankees (1958) y Lil abner (1959). Los grandes musicales tenían que dar un paso al costado.

El show debe continuar

Sin embargo, la despedida sería a la altura del espectáculo que representaban: absolutamente luminosa. De esa época de crisis surgieron los musicales animados de Walt Disney, Cenicienta (Cinderella, 1950), Peter Pan (1953) y La bella durmiente (Sleeping beauty, 1959); la 20th Century Fox filmó las producciones teatrales de Rodgers y Hammerstein, Oklahoma (1955), Carousel (1956) y Anna y el rey (The King and I, 1956); la Warner le seguía apostando a Doris Day en filmes como On moonlight bay (1951), Calamity Jane (1953) o Pajama game (1957), pero la obra maestra del estudio fue A star is born (1954), dirigida por George Cukor y con Judy Garland en su más soberbio rol; y la Paramount nos mostró a Bing Crosby y a Danny Kaye en White Christmas (1954).
¿Y la MGM? Las circunstancias le obligaron a lanzar productos menores y de presupuesto reducido, pero no por eso menos interesantes, como Royal wedding (1951), recordada por tener a Fred Astaire bailando en el techo; Kiss me Kate (1953), filmado en tercera dimensión, o High Society (1956), con el trío de Bing Crosby, Grace Kelly y Frank Sinatra. Pero cinco musicales de los años cincuenta serían recordados como los más grandes jamás producidos por este estudio: Sinfonía de París (An American in Paris, 1951), con Gene Kelly, Leslie Caron y el pianista Oscar Levant a las órdenes de Vincente Minnelli, y con guión de Alan Jay Lerner que servía de excusa para el despliegue de parte del repertorio musical de George e Ira Gershwin (este filme ganaría seis premios Oscar, incluyendo el galardón a la mejor película); The band wagon (1953), de nuevo con el comando de Vincente Minnelli, para una historia de la trasescena artística protagonizada por Fred Astaire, Cyd Charisse y de nuevo Oscar Levant; Siete novias para siete hermanos (Seven brides for seven brothers, 1957), dirigida por Stanley Donen y con banda sonora completamente original, con composiciones de Johnny Mercer y Gene de Paul; Gigi (1959), basada en un texto de Colette, la cual marcó el fin de la época del musical clásico, con una despedida que tuvo a Leslie Caron, Louis Jourdan y Maurice Chevalier cantando en una París real (ésta película obtuvo diez premios Oscar, incluyendo, de nuevo, el de la mejor película). Pero nos falta un filme en esta lista, uno pasado -literalmente- por agua.
Cantando bajo la lluvia (Singin' in the rain, 1952) surge del deseo de Arthur Freed de utilizar un catálogo de canciones suyas y de Nacio Herb Brown, escritas a finales de la década de los veinte y que la MGM compró en marzo de 1949. La idea inicial de Freed era hacer un musical remake de Excess baggage (1928), un filme ambientado en la época del vaudeville. El estudio contrató al año siguiente a los escritores Adolph Green y Betty Comden para escribir un guión alrededor de esas canciones ya clásicas (utilizadas incluso en otras películas) y ambientado precisamente en esa época, durante la transición del cine mudo al sonoro, alrededor de 1927. Al referirse a una época ya ida fue fácil entonces que el filme adoptara un tono satírico, de constante burla a la industria del cine. Inicialmente los escritores pensaron también hacer un remake, pero de Bombshell (1933), originalmente protagonizada por Jean Harlow, y como una manera de llevar al estrellato a Howard Keel, uno de los mejores barítonos del momento, en una estrategia promocional sugerida por las directivas del estudio. La idea se abandonó, y el concepto general del filme terminó por derivar en Once in a lifetime (1932), adaptación de un drama de Moss Hart y George S. Kaufman, que también se desarrolla durante el angustiante periodo en el que Hollywood aprendió a hablar. La canción que da título al filme y que inspiró el argumento había sido utilizada ya en otro filme de la MGM, The Hollywood revue of 1929 (1929). El guión estuvo listo en agosto de 1950.
El proyecto completo se encomendó a un dúo que trabajaba al unísono desde hacía una década: Kelly y Donen. Fue en 1942 cuando Eugene -Gene- Curran Kelly hizo su entrada triunfal a la MGM acompañando a Judy Garland en For me and my gal (1942). Había nacido en Pittsburgh treinta años atrás y, a pesar de haber realizado estudios de economía, la danza era su verdadera vocación. Corista y coreógrafo en Broadway antes de llegar al cine, su estilo varonil al bailar y su apariencia de hombre honesto y del común hicieron de él una estrella instantánea: lo vimos actuar junto a Frank Sinatra y bailar con el ratón Jerry en Leven anclas (Anchors aweigh, 1945); estuvo con Rita Hayworth en Cover girl (1945) e incluso en dúo con Fred Astaire en Ziegfeld follies (1946). En 1949 protagonizó e hizo la coreografía de On the town, la primera de las tres películas que codirigiría con su amigo Stanley Donen, un antiguo bailarín y coreógrafo de Broadway que mostraría un gran olfato para el cine musical. Cantando bajo la lluvia sería la segunda de ellas.

¡All singing, all talking, all dancing!

En marzo de 1951 se dio inicio a la producción del filme, y el rodaje empezó el 18 de junio de ese año. Kelly hizo muchos cambios al guión original, para dar más cabida a la danza antes que al canto y para permitir la inclusión del bailarín Donald O'Connor como su socio en la pantalla. La trama -que combina hábilmente sucesos históricos y mera ficción- involucra a dos estrellas del cine mudo, Don Lockwood (interpretado por Gene Kelly) y su pareja en la pantalla, la platinada y torpe Lina Lamont (la actriz Jean Hagen), que acaban de estrenar su última cinta, The royal rascal, y son presionados por las directivas del estudio, ante el éxito de El cantante de Jazz (The Jazz singer, 1927), para realizar también un musical, The dancing cavalier. Desgraciadamente -y como ocurrió en muchos casos de la vida real- la diva tiene una voz nasal acompañada de un timbre insoportable, lo que hace casi imposible tolerarla en un largometraje hablado. Un compañero de Don, el pianista Cosmo Brown (Donald O'Connor), propone y consigue que una novata, Kathy Selden (Debbie Reynolds), por la que Don se siente atraído, doble la voz de Lina y a su vez exponga la real situación de la actriz, en medio de una graciosa farsa.
Usualmente el elemento más débil de la mayoría de los musicales es el argumento, a menudo una excusa barata y mal estructurada para conectar diversos números musicales entre sí. El guión de Cantando bajo la lluvia, con toda probabilidad, fue hecho con esas mismas intenciones, pero el argumento de la película funciona realmente aun sin esas escenas, lo que convierte a esta cinta en una comedia entretenida, muy divertida y satírica en muchas ocasiones, con unos diálogos tan agudos que a veces es fácil dejar de captar la broma implícita en ellos. La película cobra más sentido para aquellos familiarizados con la historia del cine de Hollywood, pues contiene muchas referencias a personalidades de la vida real (el director Roscoe Dexter fue modelado según la figura de Busby Berkeley, la cronista de chismes Dora Bailey representa a la mordaz Louella Parsons, mientras el jefe del estudio, R. F. Simpson, se asemeja mucho a Arthur Freed) y un retrato muy preciso de las dificultades experimentadas por Hollywood durante el periodo en el que la industria del cine tuvo que adaptarse, a las buenas o a las malas, al uso del sonido. Casi todos los momentos de la película que representan cine dentro del cine estuvieron basados en secuencias reales de películas mudas. La escena en la cual Don Lockwood improvisa su diálogo en una secuencia romántica repitiendo sin cesar "Te amo" es una parodia del actor de cine mudo John Gilbert, quien hizo lo mismo en una escena previa a su paso -muy breve- al cine sonoro. Así mismo, los codirectores usaron todos los decorados y equipos que encontraron en los depósitos de la MGM. Por ejemplo, al momento de rescatar involuntariamente a Kelly del ataque de una turba de sus admiradoras, Debbie Reynolds conduce un viejo automóvil utilizado en la serie de películas de Andy Hardy. La mansión en la que vive Kelly fue decorada con mesas, sillas, alfombras y candelabros sobrantes de los sets de un clásico del cine mudo protagonizado por John Gilbert y Greta Garbo, Flesh and the Devil (1927). La película contiene, además, algunas escenas que pueden ser vistas como una burla que el propio Gene Kelly hizo de su rol en Los tres mosqueteros (The three musketeers, 1948), clásico del dudoso género de los espadachines. En últimas, todo en el filme evoca con nostalgia y picardía el colorido pasado de Hollywood. Kelly lo decía: "Casi todo en Cantando bajo la lluvia emana de la realidad. Es un conglomerado de pedazos de saber fílmico".
Sin embargo, el elemento más reconocible de Cantando bajo la lluvia son las secuencias musicales. Éste es un ejemplo extraordinario del musical integrado y orgánico, típico de la época cumbre de la MGM, en el cual los personajes de la historia expresan con naturalidad sus emociones mediante el baile y las canciones que, de manera característica, reemplazan el diálogo, usualmente durante momentos de profunda emoción o apasionado romance. La irrupción de estas rutinas no representa un corte abrupto del flujo narrativo: los personajes no asumen otras personalidades ni hay desplazamientos a planos oníricos. Simplemente cambian los parlamentos por la danza en un flujo continuo que no se ve artificial ni impostado.
Lo más curioso es que el tono relajado y casual de los números musicales del filme no refleja las duras jornadas de rodaje. Debbie Reynolds era, a sus diecinueve años y con la corona de Miss Burbank en sus sienes como único haber, una absoluta novata elegida a dedo por Louis Mayer. Tendría que pasar duras semanas de ensayos con Gene Kelly para prepararse para este papel, y durante uno de los números principales sufrió una lesión en un pie, lo que la obligó a estar tres días en cama, así como le ocurrió a Donald O'Connor tras completar su exigente rutina en el solitario Make 'em laugh', hoy considerado un número clásico dentro del mismo filme. El elaborado número final incluye un ballet con Cyd Charisse, donde ella luce una vaporosa túnica, tan larga que requirió usar tres motores de aviones para hacerla mover de la manera correcta. La secuencia completa tomó un mes de ensayos, dos semanas de filmación y tuvo un costo de US $600.000.
La pieza que le da título al filme tampoco fue fácil de realizar. Al inicio de la secuencia, Kelly deja a Reynolds en su casa y -enamorado- decide irse caminando en plena lluvia. El resultado es un festín optimista, una danza alegre en la que Kelly baila tap en una calle anegada de lluvia y charcos, acompañado solamente por su paraguas. Se sube y se baja del andén, se trepa a un poste, juega en el agua, recibe la lluvia en la cara, se mete a los charcos... La escena es indescriptible en su sencilla belleza y en su aspecto, que trasluce una naturalidad y una improvisación sin precedentes. Fue filmada en el lote de un estudio de grabación sonora, cubierto de alquitrán para dar la impresión de ser de noche, y lleno de rociadores que suministraban una lluvia que era combinación de agua y leche, para buscar que fuera más visible. Gene Kelly vestía un empapado traje de lana -que debió cambiarse ocho veces, pues al parecer se encogía- que le dificultaba los pasos, para los cuales debía coordinar la dirección de los movimientos de su paraguas. El resultado es inolvidable.
La actuación de todos en el filme estuvo opacada por el baile y la danza, pero eso no quiere decir que no fuera también memorable. Kelly y Donald O'Connor explotan su vena cómica, mientras Debbie Reynolds trata de disimular su inexperiencia con su naturalidad y juventud. Paradójicamente, fue ella misma quien enfrentó el mismo destino de Lina Lamont en la pantalla; debido a sus limitaciones vocales, la mayoría de las melodías que interpretó fueron dobladas por Betty Royce (o Betty Noyes, según otras fuentes). Y cuando su personaje interpreta Would you? doblando a Lina, es la propia Jean Hagen -quien realmente tenía una hermosa voz- la que canta. Tampoco al bailar lo hacía muy bien, y algunos de los ruidos de sus pasos de tap fueron doblados por Kelly.
La película estuvo lista el 21 de noviembre de 1951 y se estrenó oficialmente el 10 de abril del año siguiente. Para ser sinceros, tuvo poco impacto inicial por el debut casi simultáneo de Sinfonía en París e, incluso, cuando ésta obtuvo el Oscar, Cantando bajo la lluvia dejó de distribuirse para favorecer a la ganadora. Y de manera sorpresiva, el filme fue ignorado por los críticos de cine al momento de su estreno; recibió sólo dos nominaciones a los premios Oscar, a la mejor actriz de reparto (Jean Hagen) y a la mejor banda sonora (Lennie Hayton fue el director musical), y no ganó ninguno. La cinta tuvo un costo de US$2.540.800, de los cuales US$157.000 fueron para el fabuloso vestuario diseñado por Walter Plunkett, mientras Kelly ganó US$2.500 a la semana y Reynolds US$300. La cifra total excedió el presupuesto de preproducción en US$665.000, pero la MGM ganó US$7.665.000 durante la temporada inicial de estreno del filme, pues a pesar de la modesta acogida de la crítica especializada, el público la convirtió en una de sus favoritas, y terminó como la décima película más taquillera de 1952.
Tras concluir el filme, Gene Kelly viajó a Europa y permaneció allí durante los siguientes dieciocho meses, pues su nombre, el de su esposa Betsy Blair y el de Betty Condem y Adolph Green habían sido incluidos en la infame "lista negra" del Comité de Actividades Antinorteamericanas del senado de Estados Unidos, toda vez que el periodista J. B. "Doc" Matthews, desde las páginas de la revista American Legion Magazine, había atacado a Cantando bajo la lluvia, considerándola una película pro comunista. Además, Kelly fue vicepresidente del grupo Progressive citizens of America -que estuvo a favor de la candidatura presidencial del polémico y liberal Henry Wallace- y del Hollywood Democratic Committee, y había sido ejecutivo del Screen Actors Guild durante la huelga de 1946. El actor pudo regresar a Hollywood con su nombre limpio gracias a los oficios del jefe sindical derechista Roy Brewer, líder de la junta local del International Alliance of Theatrical Stage Employees.

Todavía cantamos

En la encuesta mundial que cada década -desde 1952- realiza la revista británica Sight and Sound para elegir las diez mejores películas de todos los tiempos, Cantando bajo la lluvia apareció en 1982 en la tercera posición, empatada con Los siete samurais (Shichinin no samurai, 1954) de Akira Kurosawa. En 1988 el crítico de cine John Kobal la incluyó en el quinto lugar de su libro Las cien mejores películas. Al año siguiente fue una de las primeras veinticinco películas seleccionadas por la biblioteca del Congreso para su registro nacional de filmes (National Film Registry) de películas significativas. Y cuando el American Film Institute eligió las cien películas más grandes realizadas durante el siglo XX en Estados Unidos, Cantando bajo la lluvia alcanzó la décima posición.
¿Cuál es el secreto de su éxito? ¿Qué hizo que un musical absolutamente comercial, una pieza de entretenimiento puro, haya sido considerado del mismo nivel de filmes como El ciudadano Kane o Las reglas del juego? El azar o la suerte no son la respuesta. La alquimia surtió efecto a partir de la combinación del guión de Condem y Green, las coreografías de Kelly y Donen, la puesta en escena de Cedric Gibbons y los valores de producción de la compañía: un sistema que contaba con miembros de tanto talento tenía que llegar a un punto de eficacia tal, que no era imposible pensar que lograran conseguir un musical excepcional. Además, Cantando bajo la lluvia tiene algo de lo que carecían casi todos esos filmes: una historia qué contar. Y si esa historia era sobre el cine -sobre el mismo medio en el que se sustentaba-, y si además se utilizaba el humor y la sátira para sazonar el tema, el natural encanto de la propuesta narrativa tenía que multiplicarse.
Talento, talento a borbotones, hecho en un momento irrepetible en el que Hollywood era capaz de producir piezas de arte con la suficiente madurez como para burlarse de sí mismo sin remordimientos. El musical, como lo hizo la Metro Goldwyn Mayer, no existe más, y el cine tampoco es ya -tristemente- el mismo. Lo que nos queda es un puñado de filmes que elevaron la música, la danza y el canto a alturas inesperadas. De las mismas alturas de las que sigue cayendo una lluvia interminable, una que el tiempo no ha logrado detener. Y felices seguimos bajo ella, cantando, cantando.

Ficha técnica

Cantando bajo la lluvia (Singin' in the rain, 1952). Directores: Gene Kelly y Stanley Donen. Productor: Arthur Freed. Intérpretes: Gene Kelly, Debbie Reynolds, Donald O'Connor, Jean Hagen, Cyd Charisse. Guionistas: Adolph Green y Betty Comden. Fotografía: Harold Rosson. Editor: Adrienne Fazan. Compositores: Arthur Freed y Nacio Herb Brown. Director musical: Lenni Hayton. Escenografistas: Cedric Gibbons y Randall Duell. Diseñadores de interiores: Edwin B. Willis y Jacques Mapes. Vestuario: Walter Plunkett.
EUA, 102'

Números musicales del filme

1. Fit as a fiddle. Interpretado por Donald O'Connor y Gene Kelly.
2. All I do is dream of you. Cantado y bailado por Debbie Reynolds y un grupo de coristas. La canción apareció inicialmente en la película Sadie McKee (1934).
3. Make 'em laugh. Interpretado por Donald O'Connor.
4. Hollywood montage. Interpretado por Wilson Wood y coristas. Incluye las canciones:
-I've got a feelin' you're foolin', que apareció en Broadway melody of 1936 (1935).
-Should I?, utilizada inicialmente en Lord Byron Of Broadway (1930).
-Wedding of the painted doll, interpretada inicialmente en Broadway melody (1929).
5. Beautiful girl. Cantado por Jimmy Thompson y un grupo de coristas; fue interpretada por Bing Crosby en Going Hollywood (1933).
6. You were meant for me. Cantado por Gene Kelly; bailado por Kelly y Debbie Reynolds. Hizo parte de la película Broadway melody (1929).
7. Moses supposes. Cantado y bailado por Donald O'Connor y Gene Kelly. La canción fue escrita por Betty Condem, Adolph Green y Roger Edens, especialmente para la película.
8. Good morning. Interpretado por Gene Kelly, Debbie Reynolds y Donald O'Connor.
9. Singin' in the rain Cantado y bailado por Gene Kelly, Donald O'Connor y Debbie Reynolds en los créditos iniciales; la secuencia completa la interpretó Gene Kelly. La canción apareció primero en The Hollywood Revue of 1929 (1929).
10. Would you? Cantado por Debbie Reynolds. Hace parte de la banda sonora de San Francisco (1936).
11. The Broadway melody ballet. Interpretado por Gene Kelly, Cyd Charisse y un grupo de coristas; es de la película Broadway melody (1929). Incluye la canción Broadway rhythm, que apareció en la película Broadway melody of 1936 (1935).
12. You are my lucky star. Cantado por Gene Kelly y Debbie Reynolds. Apareció en Broadway melody of 1936 (1935).