Revista No. 266 / Octubre - Diciembre de 2001

Entrevista a Víctor Gaviria
La película como un diálogo

Víctor Viviescas

Desde que apareció el proyecto de entrevistar a Víctor Gaviria, transcurrieron cinco meses de conversaciones y desencuentros. En varias ocasiones coincidimos tanto en Bogotá como en Medellín, pero siempre los compromisos previos de cada uno se interpusieron en nuestro propósito de encontrarnos. En este tiempo Víctor Gaviria vino en varias ocasiones a Bogotá, donde dictaba un curso de realización cinematográfica para estudiantes de la Universidad del Rosario, vino en una ocasión a dictar una charla a los actores de la Academia Superior de Artes de Bogotá, estuvo en Bucaramanga, también trabajando con jóvenes, fue a Pittsburg a hablar de su trabajo, a Madrid, con Gonzalo Mejía, director ejecutivo de la película en la cual trabaja ahora, Sumas y restas, buscando coproductores para realizarla. Ahora nos encontramos en el hall del Hotel Dann Colonial, que queda en el barrio La Candelaria de Bogotá. El día anterior nos hemos concedido la mañana de hoy para conversar sobre su trabajo. Baja a nuestro encuentro entusiasmado, en la televisión han anunciado que Martina Higgins, la tenista embajadora de la Unesco realiza una visita de buena voluntad al país, visita motivada por La vendedora de rosas, la última película de Gaviria. A Víctor le entusiasma este efecto inesperado de su película y la reunión que tendrá la Higgins con cuatro de las actrices de la película, entre ellas Lady Tabares, la protagonista. Él está por fuera del encuentro, es una coincidencia que él esté en Bogotá. Le gusta ser espectador de este efecto de la película.

Víctor Viviescas: Víctor Gaviria, usted es poeta, narrador, guionista y realizador de cine tanto argumental como documental. Los dos largometrajes que ha realizado, Rodrigo D., no futuro y La vendedora de rosas, han sido invitados en competición al Festival de Cannes, en 1990 y 1998, respectivamente. Además del festival francés, sus películas han sido reconocidas en muchos otros festivales internacionales, de tal manera que para espectadores y críticos el cine colombiano está indisolublemente asociado a su nombre. Háblenos de usted, de su trayectoria, de su historia personal. ¿Cómo llega usted al descubrimiento del arte? ¿Cuál es la experiencia previa que desemboca en el cine y que lo lleva también a explorar otras posibilidades del arte?
Víctor Gaviria: En realidad yo soy de una familia que no ha sido muy culta, una familia normal de clase media. Pero sí conté con un padre que tenía mucha imaginación. Mi papá nos contaba muchas historias, sobre todo de su pueblo natal, Liborina. Él nos hacía los relatos de su infancia, en los que mezclaba historias de tradición oral, como "El testamento del paisa", y otras que yo reconocí después como los cuentos de "Sebastián de las Gracias" y las historias de "Juan sin miedo". A nosotros, mi hermano Juan y yo, de niños nos encantaban todas esas cosas que él contaba y que vivía como en primera persona: los encuentros con los duendes, con las brujas, con los espantos. Con sus relatos mi padre nos creó un pueblo, al cual nosotros fuimos más tarde, cuando ya teníamos por ahí nueve o diez años, que resultó ser un pueblo más real, lleno de procesiones, lleno de primos y de parientes. Pero yo siempre he creído que la semilla de lo que yo hice después la sembró mi papá. Sí, yo creo que ese fue el origen de todo, porque tanto mi hermano como yo terminamos estudiando literatura. Aunque en realidad yo estudié sicología, quien se graduó como licenciado en literatura fue mi hermano, pero yo iba a todas sus clases. De esta infancia con mi padre nos quedó que lo único que nos gustaba eran los cuentos, los relatos. Luego, todavía con mi hermano, empezamos a conocer en la Universidad de Antioquia a un grupo de poetas que eran profesores, entre los que se encontraban Hernán Botero y Elkin Restrepo. Y a través de ellos fuimos descubriendo la literatura y la poesía. Yo, en mi caso, empecé a escribir poesía. Por ahí en el año 76, alguna vez le mostré unos poemas a Elkin Restrepo y él los publicó en la revista que tenía el grupo. Tuve así la fortuna de entrar a formar parte de éste. Y en este grupo estaba, por ejemplo, alguien tan importante como el poeta Helí Ramírez, que para todos era un poeta que nos cuestionaba y que nos daba una poesía que nadie esperaba, una poesía, digamos, extracultural. Yo recuerdo cuando nos reuníamos con él a leer su obra. En principio, el libro que le publicó el maestro Carlos Castro Saavedra, La ausencia del descanso, luego La parte alta, abajo que le publicaron en Ediciones Aquarimántima.
V. V.: Sí, ese es su libro más conocido.
V. G.: Sí. El más fácil de leer. Y es un libro de esos que resumen el mundo de una persona, porque es una mezcla entre poesía y relato. Yo me acuerdo muy bien del día que nos sentamos a leer el libro con Helí, que él nos lo leyó. Es realmente de esas cosas que no se olvidan. Yo estaba joven, veintitrés años, y me acuerdo que salí de esa reunión de Aquarimántima trastornado. Como si saliera a una ciudad distintísima y sabiendo que existía otra realidad que era la de los barrios populares. Claro que esa realidad yo ya la había intuido de niño. Yo había vivido en Florida nueva, que era un barrio que quedaba en la Calle 70 de Medellín, una calle que luego se llenó de restaurantes. Y este barrio limitaba con otro más pobre que se llamaba Florida vieja, un barrio poblado por los "camajanes" que eran los muchachos jóvenes de los años sesenta y setenta. Todavía hoy se conservan en este barrio algunos bares en donde se habla de fútbol, donde la gente fuma marihuana ahí en la puerta, todavía existe algún reducto de esos viejos "camajanes". Pero cuando yo estaba niño, nos subíamos a jugar fútbol al barrio de los "camajanes", que era gente muy dura. Cuando yo leí el libro de Helí Ramírez me acordé de todas esas cosas que yo había medio presentido, medio sentido, medio vivido. Porque de todas maneras yo me hacía amigo, no sé por qué, de todos estos muchachos, algunos de los cuales eran emboladores, cuchilleros, de todo. Y me acuerdo que cuando una barra nos quería echar de la cancha que nosotros teníamos para vivir nuestros juegos de adolescentes, nosotros recurríamos a estos muchachos cuchilleros para que nos defendieran.
V. V.: ¿Es entonces en esa experiencia de Aquarimántima, que resume el poeta Ramírez, donde usted descubre la poesía?
V. G.: Sí, fue en Aquarimántima donde me entusiasmé con la poesía, con la posibilidad de escribirla. Era una poesía más bien coloquial, la que escribía, la que me gustaba. Yo no soy muy culto poéticamente, lo que amo es esa poesía que es conversacional, que mezcla el lirismo con cierta dosis de relato, con ciertas atmósferas, donde se percibe un espacio, un lugar. En la poesía moderna latinoamericana existen poetas que tienen esa facilidad de la poesía conversacional: López Velarde, el mismo César Vallejo, y luego toda la poesía nicaragüense, que es una poesía más cercana al relato, que tiene incluso personajes, escenarios: especies de relatos poéticos suspendidos.
V. V.: En el libro de Helí Ramírez La parte alta, abajo, justamente, hay, por un lado, el descubrir una serie de personajes que pueblan los barrios de Medellín, una suerte de descripción del personaje en el medio. Y por otro, el descubrimiento de que esos barrios populares tienen una vida que es rica, de una gran complejidad. O sea, el descubrimiento de una ciudad que estaba escondida.
V. G.: Claro. Son los relatos de esos barrios donde por las noches el viento se lleva las tejas de zinc o de cartón. Y esa crónica que no es poética, Helí Ramírez la volvía poesía, rescatando la imagen de la gente que corría tras los techos arrastrados por el viento en la noche, que es una imagen que sobrepasa la crónica de la desgracia barrial. Y lo mismo con los personajes, porque eran historias de una violencia sorpresiva, muy fuerte: de amigos que se degollaban, de homosexuales que buscaban a los niños en las escuelas, que se los robaban. Historias tremendas. Esto fue muy importante para mí. Si bien en esa época yo no sabía que iba a ser cineasta. Porque yo, en realidad, terminé siendo cineasta por pura casualidad. En eso creo que influyó mucho el descubrimiento del joven cine alemán que llegó a Medellín como en el año 74 ó 75. Hay un personaje fundamental que era el crítico Luis Alberto Álvarez, sacerdote, columnista de cine del periódico El Colombiano. Luis Alberto Álvarez empezó a mostrar el cine alemán, a orientar su lectura, a darle una coherencia para nosotros, a hacernos ver cómo era el producto de unos directores jóvenes. Fue allí entonces el descubrimiento de estos directores, de la poesía de Win Wenders, por ejemplo.
V. V.: En esa época se proyectaron en Medellín varios ciclos de cine presentando las primeras películas de Wenders, de Herzog, de Fasbinder.
V. G.: Sí. Y esa poesía de Wenders, todo ese silencio de la imagen, la imagen que en sí misma tiene una poesía, que puede actuar como una ventana. Cosas todas que no se encontraban en el cine americano, que era el que conocíamos, en el que la historia predominaba sobre la imagen, con todo ese imperio de los relatos, de los héroes. Mientras que en estos realizadores alemanes había como un asomo de poesía que era muy fácil de leer para nosotros.
V. V.: Sí. Era una suerte de reemplazo del relato-relato, al que estábamos acostumbrados por el cine americano, por el descubrimiento de una suerte de elocuencia del paisaje, del espacio...
V. G.: Exactamente.
V. V.: ...Del silencio del personaje.
V. G.: Sí. Sí. Y el disfrute de las calles, de las ciudades. Uno sentía que esas películas correspondían a alguien, que existía alguien, una persona que estaba escribiendo poemas sobre lo que uno vivía. Ciertas cuestiones de la ciudad misma, de la nuestra, se revelaban también en este cine. De pronto ya era una ciudad igual a otras en el mundo. Uno sentía en Wenders, a pesar de que él estaba en Nueva York, o bueno, en Europa, ese asombro por la imagen de la ciudad.
V. V.: Sí.
V. G.: ¿Cierto?
V. V.: Hemos mencionado varias cosas que hablan de mezclas. Ahondemos un poco sobre esto. Cuando nos referíamos a Helí Ramírez y a la poesía de Aquarimántima, hablábamos del deseo de ese grupo de ejercer una poesía que mezclaba la mirada poética con el relato. Como si la poesía no fuera simplemente la expresión de un sentimiento, de un pensamiento sobre el mundo, sino también la necesidad de atrapar un paisaje, un personaje en el paisaje y la descripción de ese paisaje. Una mezcla entre lo narrativo propiamente dicho y lo poético. Hay un segundo nivel de este mezclar los géneros, que tiene que ver propiamente con su trabajo como realizador cinematográfico, que se da entre el cine documental y el de ficción. ¿Cómo se dan esas dos mezclas en la historia de sus películas?
V. G.: ¿En mis trabajos? Confieso que nunca había establecido esa relación. Yo creo que pueda ser tal vez por esto: resulta que de todas maneras yo quería escribir cuentos, yo quería escribir ficción. Pero nunca lo pude hacer realmente, porque no era capaz de salirme de mi propia vivencia personal. En alguna época escribí unos relatos que nunca publiqué, que incluso le mostré a mis amigos, pero que eran muy personales, casi como diarios. Eso realmente no llegaba a ser literatura. En cambio, cuando yo comencé a hacer documentales a través del vídeo, me di cuenta de que tenía una predisposición para esto. Como que esto sí era capaz de hacerlo. Pero no sé, es verdad que nunca había pensado en esto.
V. V.: Planteémoslo de otra manera. Cuando uno mira su filmografía...
V. G.: Claro, hay mucho de documentalista.
V. V.: Sí, sus primeros trabajos son documentales, podríamos citar Buscando tréboles...
V. G.: Es documental, realmente.
V. V.: Sí, es un documental. Pero en la conferencia que usted dio en la ASAB lo definía como un documental poético, que hace referencia a esta mezcla de géneros que he citado.
V. G.: De pronto lo poético para mí es muy documental. Quizá lo poético es lo que veo, lo que me parece que la realidad esconde y, a veces, revela. Esas imágenes que, de pronto, la realidad da, que están por fuera de uno. Puede ser por esto: yo tuve una adolescencia y una infancia sin muchos acontecimientos. No tengo, por ejemplo, la capacidad de coger el recuerdo y convertirlo en poesía. Para mí la poesía solamente existe en el presente. No tengo, como otros, un armario lleno de recuerdos del pasado para trabajar con ellos. No. Tuve una adolescencia, decía, en la que estuve durante mucho tiempo muy solo y no hacía nada, nada. La poesía no existe para mí en el pasado, es el presente nada más. Esa es la verdad. Por ejemplo, yo nunca me acuerdo de nada, ni de amores pasados ni de nada. Yo vivo solamente lo que está pasando hoy. Entonces de ahí viene, quizás, una actitud inevitablemente documentalista. Claro que cuando estoy haciendo una película, obviamente tengo que anotar cosas documentales que se vuelven pasado, pero después las elaboro en la película. Por ejemplo cuando yo hice Rodrigo D. o La vendedora de rosas, no es que ya conociera el mundo de estos niños, sino que yo lo conocí en esos días, haciendo las películas. Lo conocí, lo registré, tomé todas las anotaciones necesarias y luego las puse en escena. Pero eran cosas casi documentales.
V. V.: ¿Como una manera de interrogar la realidad inmediata en la que usted está inmerso? Porque, por otra parte, usted decía en la misma conferencia que la realidad no muestra mucho por sí misma, textualmente decía: "La realidad es un tiempo de pobreza enorme y de espera que produce angustia...".
V. G.: Sí.
V. V.: Entonces habría que abrirla con la mirada, para ver qué está escondiendo.
V. G.: Sí. La realidad es un momento de espera, de observación, donde las cosas no se revelan. Como pienso yo para hacer cine, es importante concebirla como un lugar donde no ocurre nada. Todo está ahí, pero no se ve, sólo a veces, con un poco de observación. Aunque a veces ocurren las cosas, se dan, se precipitan. Pero la realidad es sobre todo ocultamiento.
V. V.: ¿Como si la realidad fuera un relato de ficción que se oculta?
V. G.: Sí, porque hay muchas cosas escondidas.
V. V.: ¿Que están esperando el observador que las mire desde cierto ángulo?
V. G.: Sí, y que las interprete, que las entienda. Por ejemplo en los documentales míos, pero ocurre siempre en el trabajo documental, siempre se da que uno se sitúa en un lugar y, claro, en un tiempo. Obviamente todo el mundo está en el tiempo: el amanecer, la mañana, la hora del almuerzo... Luego hay que crear un relato que se va descubriendo, que documentalmente uno va descubriendo, va encontrando. Personajes cuyo sentido uno va descubriendo: ¿por qué llegan a una parte?, ¿por qué se van?, ¿con quién se encuentran?, ¿qué están buscando ahí? Y entonces se va encontrando algo como un relato muy rudimentario. Ese relato rudimentario me interesa también en el trabajo de ficción. Me gusta coger un mundo desconocido y empezar, documentalmente, a buscar cuál es su relato. Por ejemplo en Rodrigo D., cuando yo conocí todos esos muchachos, empecé a preguntarles cosas sobre ellos y, sin darme cuenta, ellos me fueron dando a mí el texto del relato del cual salió la película: que se volvían punkeros, que se volvían "pistolocos", es decir, asesinos a sueldo, que llegado un momento vendían todos los casetes de música porque necesitaban un arma, que a veces las alquilaban, lo que hacían con ellas... Todos esos elementos que ya son propiamente argumentales. Pero elementos argumentales que no nacieron de una novela, sino nacidos de la realidad misma, de ese relato documental que tiene la realidad. Por eso, por estar al borde del documental, es que producen en la película esa emoción de estar viendo una cosa que es un relato, pero un relato verdadero. Por lo menos el espectador tiene esa impresión.
V. V.: Porque se ubican en una frontera en la que la realidad aporta los relatos de ficción. Hay un momento en el documental Yo te tumbo, tú me tumbas, en que uno de los personajes, que está completamente drogado, hace un relato de por qué él atraca, al fondo se ve el centro de la ciudad. Lo recuerdo porque, siendo un documental, da la sensación de una puesta en escena, de un trabajo de construcción de personaje.
V. G.: ¿Como si fuera un monólogo?
V. V.: Exacto. Parece el monólogo de un personaje de un filme o de una obra de teatro. Siempre me quedó la duda de si esto fue montado o si fue espontáneo.
V. G.: No, no, eso fue espontáneo. Yo creo que tiene que ver con lo mismo que hablábamos hace un momento, el hecho de que yo no soy un hombre propiamente culto, que no tengo esa cultura que se acumula y se traspasa casi genéticamente de generación en generación, esa cultura de las gentes que son capaces de hacer grandes síntesis. Yo me siento más un representante de una clase media que necesitaba de cultura. Y por eso me ha gustado mucho descubrir la cultura de la realidad misma, o, como decíamos, lo teatral en la realidad. Por ejemplo cuando un personaje se levanta y hace todo un monólogo. Me gusta que la gente viendo la película o viendo el documental, se dé cuenta de que eso es un monólogo teatral. O sea, que se dé cuenta de que eso que conocemos culturalmente como teatral, nace de la realidad, ha sido pasado por códigos artísticos, pero nació de momentos de la vida que los dramaturgos han introducido con cierto orden en sus libretos, en sus obras de teatro. El monólogo nace de ciertos momentos de la vida en que una persona habla consigo misma o con alguien que no está. Me gusta mucho buscar esas cosas casuales que se dan en la realidad. Trabajando con los actores de Rodrigo D. y de La vendedora de rosas, me daba cuenta que se creaban por casualidad momentos de un gran dramatismo, que aparecían casi documentalmente. Luego yo los organizaba dramatúrgicamente, sin casi tener que cambiar mucho, editándolos según el guión que iba elaborando.
V. V.: Rodrigo D. es su primer largometraje, pero no su primer trabajo cinematográfico. Usted ha planteado que esta película, al igual que La vendedora de rosas y, me imagino, la que trabaja actualmente, Sumas y restas, es el resultado de un proceso iniciado en el año 78, justamente con el documental Buscando tréboles. Un proceso que había iniciado con la noción de documental poético, de la que hemos hablado, y que en el año 85, con el mediometraje Los músicos, había desembocado en la noción de indagación del universo del relato. Noción, esta última, que plantea que una película no está reducida al argumento, sino que consiste en la indagación del universo en el cual palpita y se genera ese argumento. Rodrigo D. aparece en un momento en que usted ya ha explorado la noción de universo. ¿Cuál es su memoria de Rodrigo D.? ¿Cómo la recuerda, cómo recuerda el proceso de la película?
V. G.: Fue muy parecido a lo que sigo haciendo ahora. Aunque esa es una época ya clausurada, sobre todo después de la muerte de algunos de los actores. La recuerdo, de todas maneras, como un sueño pesadillezco. El proceso de elaboración fue más o menos el mismo que sigo actualmente. Desde el momento que hice Los músicos, en el año 85, yo casi no he cambiado tampoco. Sigo en el mismo trabajo sobre el universo. En ese momento me propuse indagar el universo de los músicos populares. Cuando se trabaja con cosas del pasado, se trabaja haciendo una equivalencia con cosas del presente. El presente es carne de pasado. El presente la única ventaja que tiene es que no ha pasado, pero ya es pasado, aunque esté ocurriendo hoy. Como decía Carlos Guillén, uno vive realmente es en el pasado. Entonces desde que empecé Los músicos, que partía de un relato portugués del que yo mismo hice la traducción, empecé a ver que lo importante era el universo de esos personajes, más que el argumento de la película. Es muy difícil de explicar, porque son cosas que se resumen en dos párrafos, pero que en ese momento no eran tan conscientes. Es ahora, que me he visto obligado a hablar de mi trabajo, que me he hecho consciente de esas cosas.
V. V.: Ha empezado a reflexionar en cosas que antes no se reflexionaban, sino que sucedían.
V. G.: Sí, he empezado a reflexionar, a pensar en una metodología. Pero en aquel entonces, sin darme cuenta, empecé a trabajar con la noción de universo. Un universo extendido, es decir, con los límites mucho más allá del argumento. El argumento es solamente la encarnación de ese universo en el relato que va ver el espectador. Porque tiene que existir esa encarnación. Pero el descubrir ese universo es un trabajo de ampliación de los límites. Así lo recuerdo en Rodrigo D., pero es igual ahora con Sumas y restas: hay un momento en que la misma gente que trabaja conmigo me reclama que le ponga límite. Porque de todas maneras uno sabe que ese universo que está lleno de conceptos, de sensaciones, de momentos, tiene que traducirlo al relato. Sin darse cuenta, uno lo que está haciendo es buscando, en la medida en que va ampliando el universo, esas cosas muy concretas que son los episodios. Y esos episodios, uno los va reuniendo para hacer el argumento, con la idea de que el argumento está hecho de esas unidades, digámoslo, naturales que son los episodios. Sólo que los episodios no son inventados por mí. Los episodios son cosas que aparecen en una noticia de periódico o son anécdotas. Las anécdotas son como esos elementos primitivos del relato, que son pulidos por la gente en su conversación y que de pronto se concretizan en un episodio. Me doy cuenta de que siempre trabajo en una película en ese sentido: buscar un universo, pero al mismo tiempo, concretizarlo en los episodios que ese universo me está dando. Episodios todos reales, es decir, que alguien me los contó o que a alguien le sucedieron. En ese sentido soy muy cristiano, en la idea del relato al cual hay que volver para entenderlo, como el evangelio de la realidad. Por ejemplo ahora en Sumas y restas trabajo con lo que le ocurrió a un amigo mío. Eso me interesa mucho. Y siempre voy a él para preguntarle qué fue lo que pasó, y por qué, y lo que sintió en ese momento. Como quien dice, con un gran respeto por la realidad. Yo creo que eso es importante.
V. V.: Cuando usted habla de este proceso de indagación del universo, se da la imagen de un movimiento expansivo. Pero yo encuentro en sus películas también un movimiento de concentración que lo da la construcción del personaje. Hay en sus películas, y yo creo que por eso no son sólo documentales, también la indagación de un universo interior, íntimo de los personajes, al que pertenecerían rasgos como la búsqueda de los rastros de la madre de Rodrigo, en Rodrigo D. o la evocación de la abuela de Lady, en La vendedora de rosas. ¿Cómo se construye ese universo de los personajes? ¿Cómo concibe usted un personaje en sus películas?
V. G.: Yo no había relacionado ese doble movimiento de expansión del universo y de concentración en el personaje. De pronto, quizás, en el juego con el actor, en buscar esos detalles que lo individualizan. De todas maneras en estas películas los personajes son muy poco subjetivos, en la medida en que viven una vida muy hacia afuera, llena de acontecimientos, de cosas que les ocurren, que casi les ocultan lo que puede ser su subjetividad. Pienso que estos muchachos, las niñas de La vendedora... o los protagonistas de Rodrigo D., son personajes que no tienen la posibilidad de tener una subjetividad. Yo siempre he pensado que uno de los derechos del niño, es el derecho a tener una subjetividad. Porque ellos no la tienen. Ellos tienen una hiperactividad. Y es por eso que son películas muy hiperactivas. Porque la subjetividad se da en nuestros jóvenes populares es a través de esa hiperactividad, de esos acontecimientos que van marcando la vida y llevándola para los lugares más imprevistos. Son vidas que casi ni dejan formularse un deseo de lo que quieren ser, sino que son llevadas. Pero, obviamente, esa tumultuosidad, esos acontecimientos que ocultan la subjetividad, van a estar acompañados de todas maneras por una consciencia de una persona que va a mostrar su subjetividad a través de pequeñas cosas. Por ejemplo, a través del recuerdo de la abuelita, como en La vendedora..., o como en Rodrigo D., en la búsqueda de la madre. Son pequeñas subjetividades que son casi documentales también. No son grandes subjetividades hacia la profundidad. Son subjetividades que apenas se anuncian. Por eso es que cuando trabajo con estos actores, siempre quiero saber quiénes son ellos, como personas concretas, y tratar de seguirlos en esa subjetividad que está casi siempre como dispersa, como disuelta en otras cosas. Porque estas subjetividades anunciadas son elaboradas, construidas, a partir de elementos mínimos, como el de una persona que no duerme. Pero yo no sé por qué no duerme. Es decir, no se indaga mucho sobre eso, sobre toda una consciencia que se crea en el insomnio.
V. V.: ¿Como si la película no se aplicara a explicar esos comportamientos que estamos viendo?
V. G.: Como si no pudiéramos explicarlos tampoco. Pero sí sabemos que están ahí, los podemos constatar y podemos acompañarlos. Cuando trabajo con estos muchachos, sé que no es fácil que me expliquen qué les pasa, porque, digamos, en cierto sentido, no hay palabras para explicar las cosas. Sí, son silencios, son miradas, son momentos, deseos de estar en una parte, o de ver a alguien. En Rodrigo D. era el insomnio del protagonista. O por ejemplo la conversación con el papá, cuando el papá le dice "váyase a descansar que usted está como muy cansado, váyase a la finca que le prestan".
V. V.: ¿En la escena en la que él está tocando las baquetas en la terraza de su casa?
V. G.: Sí. Entonces son subjetividades que están anunciadas pero no están desarrolladas. Por ejemplo en La vendedora... son esas subjetividades de la droga. Me cuenta a mí una niña que ella cuando se droga con pegante, o la amiguita, empieza a ver a la otra niña que está con ella como un osito de peluche. Yo no sé muy bien qué significa eso, pero sé que ahí está la subjetividad de esa niña y lo incluyo como un episodio. Hay episodios que tienen mucho que ver con cómo yo veo a una persona, aunque ella no sabe bien quién es, ni tampoco yo: se trata de acompañarla en lo que es. Hay tramas de la película que no son solamente el argumento, que son esas cosas que pasan por el personaje, que tienen que ver más con la persona que es el personaje y lo que es su subjetividad, pero que en el fondo sería muy bueno que la gente las oyera: que escuchara ese vacío que es la subjetividad de una persona.
V. V.: En la construcción del personaje, hay además en usted una mirada que es muy respetuosa pero que al mismo tiempo no es nada condescendiente. Lo que tiene que ver con cómo expresa esa subjetividad el personaje. Las relaciones que establecen entre sí los personajes de sus películas son bastante complejas, lo que permite, por ejemplo, pasar de una situación de un gran afecto a unas relaciones de extrema dureza. Estoy pensando, por ejemplo, en el personaje de La vendedora... que acoge con gran afecto a una niña de su barrio que se ha ido de la casa, pero que al final es otro vecino del barrio quien la mata.
V. G.: Pero eso ya es propio de ese mundo, del mundo de la calle, en el que se dan relaciones que no son muy racionales, relaciones donde coexisten unas predisposiciones. Es como si fuera un mundo que prendiera y apagara. A veces prende y la persona ve a la otra y le habla con mucha ternura, como cuando Lady ve a la otra amiguita y le dice "usted hoy va a dormir con nosotras". Pero hay momentos en esa misma realidad en los que otro personaje ve a la otra persona sin ninguna luz, la ve como alguien que lo ha ofendido y que por lo tanto va a matar. Se construye una realidad que como que palpita, en el sentido en que los personajes a veces como que se ven y a veces como que no se ven. Es producto de esa misma realidad. Conviviendo en esta realidad, encuentra uno grandes ternuras, grandes relaciones hermosas entre las personas y a veces un desinterés, una indiferencia, una frialdad impresionantes. Cambios que se dan en algunos personajes incluso en el transcurso de un día. Hay una inconsistencia impresionante. Por lo demás, yo la vivo también, la vivo en las relaciones con mis amigos. A veces mis amigos son unas personas de una gran ternura y a veces de una gran frialdad. No son consistentes, no tienen una lógica. No sé por qué será. Como un humanismo que no es consistente todo el tiempo. A lo mejor así somos todos.
V. V.: Depronto es un comportamiento humano.
V. G.: Depronto es un comportamiento humano que es interesante observar, para ver que de acuerdo con las circunstancias nosotros no podemos esperar que una persona sea totalmente racional, totalmente humana, sino que está hecha de momentos de luz y de sombra. Sobre todo en estos mundos, en los que la gente está sujeta a los acontecimientos constantes, en donde en un momento dado una persona te puede decepcionar hasta el punto de volverte frío el corazón. Construyendo el guión y construyendo los acontecimientos del guión, seguramente ocurren esos momentos de luz y de sombra. A mí me parece que la forma de construir estas cosas, incluso en la película que vamos a hacer, debo tenerlo muy en cuenta, es estar muy atento a no sacar conclusiones generales, porque esa generalidad no es útil. O sea, no puedo decir que tal personaje es así, o que tal personaje es totalmente de la otra manera, sino, más bien, observarlo, para mostrar esos momentos instantáneos del tiempo en que están ocurriendo. De todas maneras vivimos en una realidad donde ya perdimos esa matriz en donde todos éramos de una manera determinada. Vivimos un momento donde hay una inconsistencia impresionante del personaje, como si el personaje fuera varios al tiempo, como si estuviera hecho de un pastiche, de un collage, como si estuvieras cambiando de canal, haciendo zapping sobre el personaje. A veces nos encontramos con que el personaje a las ocho de la noche es de una ternura inusitada y a las diez de la noche es un personaje de terror. Eso es una cosa del mundo moderno.
V. V.: Como si el personaje no tuviera ya un carácter definido, como si uno no se pudiera confiar que en el transcurso de la vida o de la noche o de la película el personaje tenga un carácter dado, sino que hay que ir descubriendo sus diferentes facetas.
V. G.: Sí, un personaje que se va transformando. En esa transformación influye sobre todo lo que dice, lo que le susurran al oído, los recuerdos que le llegan de pronto. Como dicen los drogos: "me levanto como un ángel y me acuesto como un demonio". Ese tratamiento del personaje por facetas es quizá lo que explica que películas como Rodrigo D. y La vendedora... que son películas provincianas, hechas en una ciudad de provincia, hechas por un director costumbrista, sean al mismo tiempo muy modernas. Sin nosotros proponérnoslo y sin que haya sido nuestra intención. Solamente por seguir a estos muchachos, por mirar que son tan parecidos a lo que está ocurriendo en el mundo: la inconsistencia del personaje, de su personalidad. Porque si uno ha sido creado en un tiempo pasado lleno de mutaciones, de inconsistencias, ¿cómo le van a pedir que sea una persona consistente?
V. V.: Yo querría relacionar un poco su trabajo con el público. Usted decía hace un momento que no le interesaba llegar a conclusiones generales sobre los personajes. A partir de eso, en sus películas, ¿qué tipo de mirada le interesa provocar en el público? ¿qué tipo de reacción? ¿Piensa en el público?
V. G.: No, realmente no. Nunca he pensado en el público. Últimamente, a raíz de La vendedora..., me encuentro con mucha gente a la cual la película le llegó, gente de todas las clases sociales, de todas las condiciones y de todos los lugares, algo que es conmovedor para uno como director. Y que en cierto sentido hace que uno piense que ese público está allí esperando otra emoción, o más seguramente, cosas parecidas. Y uno se siente mal, en el sentido en que sabe que no va a hacer cosas parecidas. Porque, por ejemplo, muchas de las emociones que el público sintió con la película no fueron buscadas, fueron más bien un resultado. La película las produjo en su momento y nosotros fuimos los primeros en recibir esas emociones, incluso después de editada. La relación entre la película y el público es un misterio realmente. Es muy difícil de prever. Yo creo que no tengo las herramientas para prever ni para provocar las emociones. Y me parece una bobada tratar de buscar provocar las mismas. Entonces, más bien, pienso que es una cosa incontrolable lo que pueda pasar con el público con nuestra nueva película, Sumas y restas. Que es un película que, de entrada, algunas de las personas que han leído el guión, se han decepcionado porque es una película sobre narcotráfico, donde los personajes ya no son niños, ni adolescentes, sino adultos, que son menos atractivos. En donde hay mucho cinismo. Que se mueve en los círculos de los narcotraficantes, de los "traquetos", que son más bien antihéroes. Incluso el personaje principal es un personaje que cae en una trampa que le tiende su socio. Y sin embargo yo la encuentro muy interesante. Es casi una novela, en el sentido de empezar a contar por primera vez cosas sobre el Medellín de los años ochenta. Y al mismo tiempo sé que no va a ser lo que la gente está esperando. Pero eso es lo que uno tiene que hacer. Uno no puede ponerse a pensar qué es lo que la gente está esperando de uno, porque entonces empieza a desaparecer como autor, como persona. Yo creo que lo mejor es concentrarse en un tema y dejarse llevar por las intuiciones y por los entusiasmos que ese tema le suscita. Aunque a veces ese entusiasmo no sea compartido por quienes leen el guión. Porque, además, no tienen que compartirlo, porque los lectores del guión no ven lo que uno está viendo cuando lo lee, porque no saben lo que hay debajo de las palabras.
V. V.: Porque es la imagen que hay que construir justamente en el proceso de la película.
V. G.: Claro. El guión es solamente un atisbo de todo un proceso que empieza sobre todo a partir del casting.
V. V.: Hablando todavía del público, La vendedora de rosas fue aquí en Colombia todo un acontecimiento, una película recibida con mucho afecto. ¿Esta respuesta del público fue sorpresiva para usted? ¿La esperaban de alguna manera?
V. G.: No, no la esperábamos. Fue increíble. Todo eso fue quizá fruto de la sinceridad que la película tiene. Esa dramaturgia realista de una gran sinceridad, de un gran realismo, buscado contra todo tipo de clichés de televisión, contra todo ese arribismo de los argumentos de televisión. Esa sinceridad que la película tiene que es fruto de ese trabajo con los niños, que hace que la gente diga: esto es así. Yo creo que eso fue lo más importante. Yo creo que la próxima película, aunque como siempre está sometida a que de pronto no guste, va a ser también un proceso muy importante. Si bien hay quienes piensan que esa película es todo lo contrario de lo que yo he hecho hasta ahora. Sin embargo yo creo que si logramos estructurar un relato de verdad, donde los personajes aparezcan en toda su verdad, va a ser un proceso importante.
V. V.: Claro, lo que significa volver a encontrar la sinceridad, así el tema o los personajes hayan cambiado. Es otro tipo de realidad, aunque en una ciudad como Medellín, todas estas realidades se mezclan, unas generan a las otras o coexisten a su lado.
V. G.: Yo quiero mostrar los "traquetos" con una gran simpatía también. O sea, la película es muy posible que los condene, pero esa condena no la hace la película, sino los mismos hechos que a ellos les han ocurrido. Porque a ellos les ha ido muy mal.
V.V.: Es decir, no es una estigmatización a priori, sino que de alguna manera el espectador va a tomar una posición frente a lo que están viviendo los personajes.
V. G.: Sí, sí. Y digo que quiero verlos con simpatía, porque de todas maneras los "traquetos" fueron una generación de tipos que, de alguna manera, respondieron a un riesgo. También ellos arriesgaron mucho, también les fue muy mal en un momento dado. Se equivocaron mucho, creyeron que estaban haciendo otras cosas, creyeron que estaban trayendo plata a la casa, cambiando el país, haciendo una revolución en cierto sentido social. Crearon momentos de una gran armonía, que de pronto se quebró porque trabajaban por fuera de la ley y eso no podía durar. Aunque la película tampoco es una historia del narcotráfico. Es solamente vida cotidiana del Medellín de las oficinas del narcotráfico, un Medellín más bien cotidiano, casero, doméstico. Mostrar que fue seguramente una equivocación, pero que mucha gente se metió creyendo que iban a algo bueno y se equivocaron. No sé.
V. V.: Además que fue una década muy confusa.
V. G.: Sí.
V. V.: Una década en Medellín, los años ochenta, que se enrareció muchísimo, en la que el conjunto de la sociedad estaba en un momento de una extrema confusión, en la que coexistían todos los conflictos: el paramilitarismo, la extrema pobreza, el desempleo en la ciudad. Una década ingrata, para la gente que la vivimos en Medellín, muy dura.
V. G.: Muy dura...
V. V.: Sobre todo al final de la década.
V. G.: Casi una revolución, en el sentido en que el Estado se había casi disuelto en muchas prácticas que fueron copiadas por la gente, que cuestionó de esa manera al Estado y llegaron al punto en que creyeron que podían sustituirlo.
V. V.: Hablemos un poco del cine en su realización. Es interesante cómo en nuestra conversación usted ha estado siempre hablando de un colectivo, de un nosotros. Los espectadores identificamos siempre la película con el director, pero usted nos recuerda que él trabaja con mucha gente. ¿Estos colaboradores son permanentes? ¿Hay gente que reaparece? ¿Tiene usted un equipo de cómplices?
V. G.: Sí, hay un equipo de amigos. Muchas veces ese equipo son las personas que permanecemos en las investigaciones, porque éstas son la búsqueda de múltiples puntos de vista. Me gusta siempre tener con quien discutir el guión, son amigos o asistentes de guión... Gonzalo Mejía fue una persona con la que conversé muchísimo alrededor de Rodrigo D. También he estado trabajando mucho con Diego García. Y lo mismo con Felipe Aljure, que además fue el asistente de dirección de la película. Cuando hice Rodrigo D. tuve un gran socio-cómplice que fue Guillermo Calle. Con Carlos Henao hice La vendedora... y Simón el Mago. El diálogo no es solamente con el guionista, es también con el camarógrafo, o con quien hago el casting, que son amigos míos personales como Javier Quintero, Guillermo López, Juan Guillermo Arredondo. En este momento estoy trabajando la historia de Sumas y restas con Hugo Restrepo. Es decir, que somos un grupo de amigos, aunque a veces algunos se van porque tienen trabajos en otras partes, porque se cansan de esperar una película que se demora tanto, como Juan Ceballos. Y la película es un diálogo constante, a veces en los créditos no aparecen todos los que participaron en el guión. Es un colectivo muy real, porque las películas hay que hacerlas con muchos puntos de vista. La realidad es un relato construido por todo el mundo, ¿no es cierto? Entonces el realismo se da en la medida en que reunamos todos los puntos de vista.
V. V.: Siguiendo con lo del equipo, hay un trabajo muy importante que es el manejo de la imagen, de la fotografía. ¿Su fotógrafo ha sido siempre Rodrigo Lalinde o ha trabajado con otros?
V. G.: En cuanto a esos cómplices que son ya propiamente del rodaje, hay dos a quienes yo aprecio enormemente, que son Rodrigo Lalinde y Ricardo Duque.
V. V.: Ricardo Duque hizo la dirección de arte de La vendedora...
V. G.: Sí y de Rodrigo D. La verdad es que nos entendemos muy bien. Ricardo es supremamente talentoso en todas las áreas, es alguien con quien también hablamos del guión... y ocurre que él tiene siempre todas las experiencias vitales que le van asociadas. Tiene también una gran claridad conceptual. Además es actor, hizo teatro en el TEC durante mucho tiempo, escenógrafo, escritor, es de todo. Y Rodrigo Lalinde, el fotógrafo, es una persona que aporta mucho en las películas, que tiene una calidad y un nivel fotográficos alucinantes.
V. V.: Y una gran sensibilidad para la imagen.
V. G.: Sí, un fotógrafo de resultados muy complejos. En su trabajo superpone capas de luz como si fuera un pintor y sobre la luz va creando las sombras, el claroscuro. Es un cómplice total.
V. V.: Hablamos del cine como arte colectivo. Por un lado un arte colectivo, por otro lado una industria, que demanda medios técnicos, dinero. ¿Es posible realizar cine en Colombia? ¿Cómo mira usted el problema de la industria? ¿Qué tan complicado es hacer cine en Colombia?
V. G.: Es complicadísimo. Conseguir la cantidad de dinero necesaria para hacer una película, que son mil millones de pesos o más, es complicadísimo, es una locura realmente. Solamente se puede hacer, en el futuro, en la medida en que uno tenga coproductores por fuera, en España, por ejemplo.
V. V.: ¿Y esos productores de por fuera se han ido interesando en el cine colombiano?
V. G.: Se han ido interesando, sí, sí. De todas maneras en España es un negocio coproducir con los países latinoamericanos. Hay un grupo de unas dos docenas de productores españoles que saben que es un negocio bastante bueno para ellos, porque por la coprodución ellos reciben la ayuda del estado: 200 o 300 mil dólares por cada película realizada, siempre y cuando sea en asocio con un país latinoamericano. Eso es lo único que hace que sea posible hacer cine ahora, en la medida en la que España culturalmente ha decidido darle una mano a Latinoamérica.
V. V.: De alguna manera la actividad cinematográfica nuestra en los últimos diez años ha logrado penetrar mercados, sobre todo en Europa.
V. G.: Un poco.
V. V.: Por lo menos ha logrado sensibilizar a los organismos culturales gubernamentales y a algunos productores independientes. Ahí la pregunta es: ¿hay un cine colombiano? Yo creo que ya podemos hablar de un cine colombiano.
V. G.: Sí.
V. V.: ¿Usted se siente parte de una generación?, ¿de un grupo? ¿Cómo ve usted a esta generación que está haciendo cine ahora, aquí en Colombia?
V. G.: Yo hago parte de la generación que se formó con Focine, personas que ahora estamos entre los 40 y 45 años. Antes había otros realizadores, por ejemplo, Carlos Mayolo y Luis Ospina habían hecho una gran obra antes de empezar Focine. Luego parte la generación que aprendió con Focine a través de su programa de mediometrajes para televisión, en el que se hicieron casi 250 películas como premios de producción. En ese momento había realmente una política de fomento, que ahora cambió. En este programa yo realicé tres mediometrajes: Los músicos, La vieja guardia y Habitantes de la noche. Y luego, Rodrigo D., en un programa de premios de financiación de largometrajes, donde participaron otros directores como Sergio Cabrera, por ejemplo. Luego viene otra generación ya más nueva, que empieza a hacer sus primeros largometrajes, de la que hacen parte directores como Harold Trompetero y Ricardo Coral, entre otros. Una generación que ya hace cine, verdaderamente, y que está produciendo películas más sencillas en términos de producción. Porque nosotros aspirábamos a un realismo más complejo que, sin comprometer los resultados, suponía mayores dificultades en términos de producción. Lo interesante de esta nueva generación es que hace cine a pesar de las dificultades, con nuevos esquemas de producción, con un control mayor del guión y una economía tremenda a nivel de locaciones y personajes. En ese sentido Diástole y sístole de Harold Trompetero es una película muy linda y muy cinematográfica, a pesar de que es hecha con encuadres y cámaras fijos, donde casi no hay movimientos.
V. V.: ¿Como si esta generación inventara una gramática que se adecúa mejor a las condiciones de producción?
V. G.: Sí. Yo creo que en ese sentido también nosotros, los que llamo la generación de Focine, donde se incluyen también Felipe Aljure, Jorge Echeverry y otros, vamos a terminar haciendo películas más baratas, con guiones más sencillos y rodadas con otras formas de producción. Yo creo que eso va a tener que crear un estilo de cine. Esto también ocurrió en la Nueva Ola francesa, aunque no sé si por condiciones de producción. Pero, en todo caso, uno ve la primera película de Rhomer, El signo del león, que es de una generosidad en las locaciones, en los personajes, en los extras, incluso, que asemeja ese cine extraordinario y hermoso del Fellini de Los inútiles. Y después las películas de Rhomer son ya minimalistas. Yo creo que nosotros tenderemos hacia ese minimalismo. Y, en fin, existe aún una tercera generación, la de los más jóvenes, que se mueven sobre los 24 años, que están haciendo películas que incluso exploran otros medios como el digital y el vídeo, además de la economía de producción antes señalada. En Medellín hay un grupo de esta gente nueva, donde se destaca Santiago Gómez, alguien muy joven que era como el discípulo de Luis Alberto Álvarez en los últimos años, y que es un excelente crítico y ha empezado a demostrar que es un excelente realizador.
V. V.: Usted cita al crítico Luis Alberto Álvarez, quien fue un poco como la cátedra del cine tanto para realizadores como para espectadores en Medellín, y en gran medida también en Colombia. Encuentro que es una excelente evocación para cerrar nuestra conversación.
V. G.: Luis Alberto exigía del cine una alta dosis de humanismo. Él concebía el cine como un arte donde se apreciaban las ideas de un autor, donde se veía la mano invisible de una persona. Él insistía en que las películas tenían dos sistemas: o eran unas películas vacías, hechas por nadie, en donde se sentía el frío de la industria, de la moda, del dinero: películas hechas por el demonio, donde estaba la mano fría de nadie. Y otras películas donde se sentía la mano de alguien, la presencia de alguien que había pasado por esto mundo, de quien lo único que nos quedaba eran esas imágenes: películas que eran la posibilidad de un diálogo. Yo creo que nosotros seguimos tratando de hacer películas de alguien, que fue lo que aprendimos de él.
V. V.: ¿La película como un diálogo?
V. G.: Como un diálogo, como la huella de alguien que permanece. Él contaba una anécdota: como era también sacerdote, una familia que no lo conocía como crítico, con ocasión de la muerte del padre, le pidió dejarlos proyectar unos rollos de 16 mm que habían encontrado en la casa, sin saber qué contenían. ¿Qué era la película? Imágenes del padre corriendo en un parque de su barrio, era sólo eso. Y estas personas cuando vieron al papá se pusieron a llorar. Luis Alberto se emocionó mucho. Cuando me contó la historia, me decía: ¿Ves, Víctor? Eso es el cine, es la huella de alguien. Eso era el cine para él. Eso nos enseñó a nosotros.
V. V.: Muy bonito. Cerremos ahí.
V. G.: Sí, cerremos.
La entrevista se cierra. Llegan las actrices de La vendedora de rosas. Están en Bogotá porque se han presentado a un casting de una serie de televisión y porque se verán en la noche con Martina Higgins. Están eufóricas. Saludan a Víctor como a un papá, como a un amigo. Le cuentan que han sido aceptadas en la serie de tv. Él les pregunta por Lady, que trabaja desde antes en la televisión y a la que apenas van a encontrar en la noche, en la cita con Higgins. Les pide que pidan un café mientras nos despedimos. Hay gritos, risa, escándalo y algarabía.

Bogotá, Hotel Dann Colonial, Barrio La Candelaria; 13 de julio de 2000.